Point[s] d'accroche

Pensées plurielles féministes autour du genre, du sexe et des sexualités

DES FILLES PUISSANTES ET PENSANTES. SUR LES ROSES NOIRES (2010) D’HÉLÈNE MILANO



La rentrée universitaire 2014 a coïncidé avec la sortie en salles du dernier film de Céline Sciamma, Bande de filles. Sur les murs du métro et dans les rues de Paris, quatre jeunes filles noires défiaient le passant et la passante en s’imposant comme héroïnes de cinéma. Céline Sciamma fut largement invitée à prendre la parole à la radio et dans les journaux. Les revues féministes et de genre s’empressèrent également d’ouvrir la discussion sur la place de la jeune fille noire dans la société française contemporaine, mais aussi dans les représentations artistiques. Afin de faire écho à cette réflexion, la revue Point[s] d’accroche a souhaité inaugurer la rubrique « Les Marginales » en revenant sur l’œuvre d’une cinéaste moins médiatisée mais qui avait, avant Céline Sciamma, travaillé la question. Il s’agit d’Hélène Milano, auteure du documentaire Les Roses noires, diffusé sur France 3 en 2010, et sorti au cinéma en 2012.

Hélène Milano est comédienne, metteuse en scène de théâtre et réalisatrice. Son premier documentaire, Nos amours de vieillesse[1], a été réalisé en 2005. Les Roses noires[2] est son troisième documentaire. Il a été sélectionné au Festival du Film d’éducation d’Evreux, au Festival de Films de Femmes de Créteil et au Festival du Film documentaire de Lussas.


UNE PENSÉE FÉMININE ET PLURIELLE EN TRAVAIL

Michelle Perrot a parlé des « Femmes ou des silences de l’Histoire » (1998) pour évoquer la présence silencieuse et effacée des femmes dans l’Histoire. Avec Le Sexe du savoir (1998), Michèle Le Doeuff a quant à elle examiné les mythes et préjugés qui ont tenu les femmes à l’écart du savoir et du raisonnement. Dans Les Roses noires d’Hélène Milano, la parole est donnée à des jeunes filles de différents « quartiers », notamment en Seine-Saint-Denis et à Marseille.

Cette parole féminine plurielle est directement livrée au spectateur, sans voix off qui viendrait l’encadrer ou la commenter, et elle est ininterrompue durant toute la durée du film. Elle constitue, par le truchement d’une mise en abyme judicieuse, l’un des sujets principaux du documentaire : en effet, les jeunes filles ne font pas que parler, elles réfléchissent également (à) leur manière de parler, (à) leur utilisation de la langue. Leur parole devient ainsi métalinguistique. Le spectateur se trouve de la sorte face à des jeunes filles sujet et non objet du discours, à une parole féminine active et non passive, active et aussi réflexive, c’est-à-dire pensante, raisonnante.

Bien entendu, c’est alors le travail du montage qui permet d’articuler la pensée qui s’élabore, de façon polyphonique, au fil des entretiens, et il le fait de façon remarquable. Le cinéma apparaît dès lors comme un moyen de capter et de révéler une pensée féminine puissante mais tenue en retrait. Presque à leur insu, embarrassées par leur maladresse et leur malaise dans le discours, les jeunes filles livrent de fait une véritable réflexion sur la langue et sur le genre.

PAROLES DE FEMMES EN PUISSANCE ET EN RETRAIT

Si les jeunes filles que filme Hélène Milano ne sont certes pas silencieuses face à la caméra, elles parlent cependant beaucoup du silence qui existe, entre elles et leurs familles, également entre elles et les garçons, quant aux sujets sensibles que sont la féminité, la sexualité, l’amour. Elles parlent par ailleurs du fossé qui sépare leur langage très codé de « quartier », et la « langue française » qui leur est enseignée à l’école, dont elles devront, elles le savent, se servir pour entrer dans le monde du travail. Elles parlent enfin des « murs » qui séparent les filles des garçons, Paris des « quartiers ».

Filmer une « parole de femmes », pour paraphraser Annie Leclerc, revient ainsi pour Hélène Milano à donner à voir et à entendre la marginalité de cette parole, ses failles et ses silences, sa pudeur pourrait-on dire, car la pudeur apparaît être l’un des fils conducteurs du film.

ENTRETIEN AVEC HÉLÈNE MILANO

Anaïs Frantz : En 2005 vous avez filmé des « amours de vieillesse ». En 2010 vous vous intéressez aux (dés)amours des « roses noires », c’est-à-dire des jeunes filles des quartiers en banlieue parisienne et marseillaise. Il s’agit dans les deux cas, en quelque sorte, de représentations marginales du genre et de la sexualité.

Hélène Milano : Je n’ai jamais nommé ça comme ça, dans mon travail, avec le mot de « marginalité ». Par contre, la question de la norme m’a toujours agitée. J’étais au Festival d’Evreux la semaine dernière, et lors d’une table ronde on m’a justement questionnée là-dessus[3]. Ce qui m’a toujours beaucoup perturbée, interrogée, c’est comment on fabrique de la norme tout le temps. On peut avoir tendance à dire, selon la culture qu’on a reçue, qu’on est normé de telle ou telle façon. Mais en fait, on en fabrique tout le temps. Les institutions aussi en fabriquent. Par conséquent, il faut tout le temps être sur le qui-vive. Le travail artistique, exige d’être toujours très attentif et s’interroger : à quel moment se sent-on complètement conditionné dans nos façons d’agir, de penser, que ce soit au niveau de la conduite de nos vies, par rapport à la société, dans le regard sur l’autre etc. ?

C’est une chose que j’ai toujours eue en tête, depuis la première mise en scène que j’ai faite, Woyzeck de Georg Büchner4, avec ce personnage qui est, en effet, socialement en marge et dans sa folie. Porter le regard sur des gens qui n’ont pas forcément la parole : lorsque je considère tout mon parcours, il y a une cohérence autour de cela. Non pas en tant qu’actrice, mais en tant que metteuse en scène et réalisatrice.

La dernière fiction que j’ai réalisée est une déclinaison de Nos amours de vieillesse. Elle raconte le parcours d’une femme qui se réapproprie sa vie[5]. Ce n’est pas parce qu’elle a 85 ou 90 ans qu’on peut reprendre le pouvoir sur elle, que ce soit ses enfants ou les autres personnes de son entourage. C’est une question qui est très forte pour moi.

Anaïs Frantz : Le destin féminin est de fait l’un des grands axes des Roses noires. « On ne naît pas femme, on le devient », soutenait Simone de Beauvoir en 1949. Dans les quartiers que vous filmez, on pourrait dire qu’on naît fille, avec un destin de genre déterminé, mais qu’on devient « garçon manqué » avant de s’affirmer femme.

La féminité apparaît en effet très problématique pour les jeunes filles interviewées. Elles témoignent : « J’aime pas être une fille » ; « Si t’es une fille on te marche dessus » ; « Être une fille dans une cité c’est assez compliqué » ; « T’es plus vierge t’es une pute » ; « Quand on est une femme on se cache » ; « Quand on devient une femme on sait qu’on va être jugée » ; « C’est pas facile d’être une fille dans une cité. Ou t’es un bonhomme ou t’es une pute » ; « Être une fille, dès ta naissance, t’as des problèmes ».

Naître « fille », c’est être une « vierge » en puissance de devenir, du jour au lendemain, suivant la logique cruelle et fabulatrice de la « réputation », une « pute ». « Tu te mets en jupe ça va parler », insistent les jeunes filles. La féminité est associée à la séduction d’Eve, au péché. Le corps féminin est un corps-sexe, un corps vu uniquement sous l’angle de la sexualité, un corps honteux qu’il faut cacher.

La puberté, qui marque le passage de l’enfant à la femme, constitue par conséquent une menace dont les jeunes filles interviewées racontent s’être protégées en se faisant « garçons manqués », notamment en travestissant leur apparence, en cachant leurs « formes » sous des vêtements amples et masculins, et surtout en adoptant une attitude et un langage virils. La virilité est enviable parce qu’exempte des problèmes attachés à la féminité. « J’aurais préféré naître avec ce qu’il faut », confie l’une des jeunes filles. Naître garçon est pour elles assimilé à la facilité, à la liberté.

Kahina – © Les Roses noires d’Hélène Milano

Ce qui est passionnant et pertinent dans le documentaire, c’est que cette question de la construction du genre est filmée par le biais de la grammaire, c’est-à-dire, toujours, de la langue, cette langue qui à la fois voile et révèle les corps qui parlent. Les jeunes filles laissent échapper des phrases surprenantes, véritables performances du genre, pour reprendre la terminologie de Judith Butler : « Si j’étais une fille… », « Quand je suis une fille… », « Je me sens mieux quand je suis un garçon », « On a plus d’avantages nous. Enfin nous, les garçons… ». Les interviewées identifient clairement les mots « fille » et « garçon » comme des genres et non comme des sexes, c’est-à-dire comme des rôles codés à endosser et à imiter. Ainsi peuvent-elles passer souplement de fille à garçon, de « elle » à « il », et revenir à « elle » tout en gardant un « petit garçon » en soi.

Comment êtes-vous parvenue à approcher les féminités douloureuses et cachées des adolescentes interrogées, à les faire sortir du continent noir de la féminité, pour citer la formule freudienne, à faire s’épanouir sous la caméra ces jeunes filles en fleurs, ces roses noires, telles que vous avez intitulé le film ?

Hélène Milano : A un moment donné, mes questions autour de la langue étaient mûres. Il y avait une vraie nécessité, une vraie urgence d’en faire quelque chose. Parce qu’il y a de la souffrance, mais aussi énormément de connaissances et d’apprentissage dans les stratégies mises en place par ces jeunes filles pour passer d’un genre à l’autre, pour élaborer des défenses et protéger le corps qui change.

Il faut considérer les deux aspects de ces stratégies. D’une part, la dimension de protection. Les jeunes filles doivent acquérir le respect, avec tous les enjeux que soulève pour elles le fait de prendre le rôle du garçon. D’autre part, la quête de l’égalité. Il y a une résistance profonde des jeunes filles face à l’injustice qui va s’abattre sur elles, et qu’elles n’acceptent pas. Ce sont les deux mouvements que j’ai sentis en elles. Parler de tout cela à partir des mots, des mots qui sont des révélateurs, s’est alors imposé.

Faire un film autour du langage allait chercher du côté de la psychanalyse, de la sociologie, de l’histoire. Il y avait là un moyen pour elles de prendre un peu de distance, et, dans leurs analyses, d’être moins collées à un vécu dans lequel elles ne s’y retrouvaient pas toujours. En réfléchissant sur les mots, elles pouvaient oublier tout le reste.

Anaïs Frantz : Et comment les jeunes interviewées ont-elles réagi en découvrant le film, c’est-à-dire en découvrant leurs pudiques féminités mises à nu sous le regard des spectateurs ? Comment les familles, les « garçons », ont-ils réagi ? Le film a-t-il ouvert le dialogue dont elles rêvaient ?

Hélène Milano : Je dois parler du contrat de confiance. C’est très important. Quand j’ai rencontré les jeunes filles, cela a pris du temps. Elles ne m’ont pas fait confiance du jour au lendemain. Le travail des éducateurs qui m’ont présentée à elles a beaucoup compté. Le capital confiance s’est construit petit à petit. Elles m’ont testée plusieurs fois, ce en quoi elles ont eu raison. Mais je disais ce que je faisais, et faisais ce que je disais. Là-dessus les enfants en général ne nous ratent pas. Quand elles ont compris que sur ce point j’étais claire, la confiance s’est établie.

Roudjey – © Les Roses noires d’Hélène Milano

Je faisais des entretiens très longs. Après les entretiens, elles avaient la possibilité de revenir sur ce qu’elles avaient dit. Elles pouvaient me téléphoner, on se revoyait. Mais au moment du montage, c’est moi qui endossais toute la responsabilité. Il n’était pas question de les mettre face à des rushs. C’était mon film et donc ma responsabilité. Je l’ai assumée pleinement. Il y a des choses que j’ai choisi de ne pas mettre dans le film parce qu’elles n’étaient pas à la hauteur de la réflexion, ou parce qu’elles pouvaient poser des difficultés à certaines jeunes filles. Le niveau des questions qu’elles posaient à leurs familles, à leur entourage, pouvait être extrêmement fort, extrêmement pertinent. Mais il fallait que la façon dont c’était posé, dont c’était dit, permette que cela parvienne, que cela soit entendable. Le but était que cela génère de la réflexion. Choquer pour choquer ne m’intéressait pas. C’est contreproductif.

Au moment de la première projection du film, j’avais un trac fou de le leur présenter. Elles l’ont d’abord vu sans moi, avec un adulte, par exemple avec l’éducatrice qui avait été proche d’elles, avec la personne qui avait fait le passeur entre elles et moi. Je voulais qu’elles se sentent libres. Cela me semblait juste qu’elles puissent dire ce qu’elles ressentaient sans que je sois là. Et très vite c’est devenu leur film. À Marseille elles ont voulu organiser une projection au Théâtre du Merlan en invitant leurs copines, leurs familles, etc. C’était un moment important pour elles. Elles avaient envie de partager cela. Pour cette projection-là, les pères et les frères ne sont pas venus. Mais il y avait les mamans, les professeurs, les connaissances avec lesquelles elles partageaient un atelier ou une activité, les amies. Pas les garçons. Il y a eu de très beaux moments. Des mamans découvraient des choses de leurs filles qu’elles ne connaissaient pas. C’était très émouvant.

Puis le film a été diffusé à la Télévision, sur France 3. Dans le quartier, à Marseille, il y a un snack où les hommes se rassemblent habituellement pour voir l’OM, quand il y a des matchs. Le bruit que le film allait être diffusé avait couru. Les hommes ont installé des chaises dehors. C’était un moment important pour les filles. Elles ont été félicitées. Même si certains garçons sont venus les voir en leur disant : « Ouais mais c’est pas vrai », « Moi je ne suis pas d’accord avec ce que tu dis », tout cela s’est dit sur un registre du respect. On était sur un registre d’échange.

Et le film a eu une vie après. J’ai fait beaucoup de projections dans des territoires très différents sociologiquement et en termes d’âges. Les filles m’ont alors accompagnée, plus à Marseille qu’à Paris, et elles se sont retrouvées à prendre la parole devant cinq cents collégiens pour partager leur expérience. Le niveau de prise de conscience, de structuration de leur pensée, d’affirmation de leurs idées, de leurs luttes, de leurs quêtes, a encore passé un cap.

Enfin, il y a eu la sortie au cinéma. Elles se sont retrouvées dans la grande salle des Variétés à Marseille, avec le public qui les félicitait.

Ça a été une belle aventure. La prise de parole a continué à se faire. On est encore en lien elles et moi aujourd’hui.

Tout au long des projections, il y a eu beaucoup de débats. Notamment l’interrogation des parents. À Angers je me souviens d’une dame qui a réagi en se demandant s’ils ne devaient pas reprendre la main en tant que parents, si l’autorité qu’ils déléguaient à leurs fils, aux frères, n’était pas trop lourde pour eux. Avec les jeunes garçons, la première réaction était souvent : « C’est pas vrai ». Mais on sentait que dans l’assemblée il y en avait qui avaient envie de dire : « Si, c’est tout à fait vrai ». Puis à un deuxième niveau : « D’accord, mais on ne pensait pas que cela faisait mal ». Et à un troisième niveau : « Mais pour nous non plus ce n’est pas facile ».

C’est la raison pour laquelle je prépare actuellement un film sur les garçons : pour parler de la norme dans laquelle ils se sentent enfermés parfois. Ils se sentent dans l’injonction d’imposer une domination, même s’ils n’en sont plus là, même s’ils ont envie d’avancer, même s’ils aimeraient que les choses changent.

Bien entendu, il y a eu des débats au cours desquels certains garçons réitéraient l’idéologie du mâle dominant. Comme si cela leur faisait peur que quelque chose bouge. Mais il y avait toujours des garçons pour dire que pour eux ce n’était pas simple, que s’ils ne faisaient pas ce qu’on attendait d’eux, ils allaient être moqués, etc. C’était riche parce que les filles ont besoin d’être comprises, entendues.

Anaïs Frantz : Vous préparez donc un film sur le point de vue des garçons.

Hélène Milano : Cela va être un long travail. Je vais tourner dans trois départements différents, dans trois lycées professionnels. Je m’intéresse à la place de l’homme dans l’Histoire et à l’homme par rapport à l’histoire du travail. Tout cela est lié. Ce n’est pas innocent si aujourd’hui, le fait que les femmes veuillent s’émanciper, leur parait compliqué : eux-mêmes font face à des difficultés dans ce domaine. C’est par là que je vais aborder la question.

Il me semble important d’interroger l’égalité. Où en sommes nous? L’égalité est une quête, aussi bien entre les hommes et les femmes, qu’en terme de combat social, ou de déconstruction des regards discriminants en terme de racisme. Ce sont des quêtes. Nous ne sommes pas encore au bout. Mais égalité ne veut pas dire l’abolition des différences. Ce soupçon a été l’aspect malfaisant du discours autour du genre ces derniers mois et ces dernières années. Pour moi ce n’est pas un problème la différence. Par contre, l’égalité, oui, c’est une vraie quête.

Les Roses noires d’Hélène Milano

© Les Roses noires d’Hélène Milano

Anaïs Frantz : J’aimerais revenir au point de vue des filles sur les garçons. Vos « roses noires » utilisent un langage très cru, une langue agressive qu’elles reprennent aux garçons, en particulier pour désigner les « filles » et la sexualité, une langue dont elles reconnaissent la vulgarité et la violence – « quand j’écoute ces mots j’ai honte » – mais qu’elles s’approprient – « on dit c’est moche mais on utilise les mêmes [mots] » – et qu’elles utilisent comme un « bouclier » derrière lequel survivre au sein d’un système extrêmement patriarcal.

Tout en étant conscientes des limites du modèle viril, elles ne remettent pas forcément en question les fondements de ce système. Plusieurs d’entre elles acceptent par exemple l’importance de la virginité féminine : « la virginité c’est tout », « quelque chose qu’il faut garder », « une forme de respect, de fierté », disent-elles. La loi des grands frères qui dans ce cadre les surveillent étroitement, leur semble une chose positive qu’elles présentent comme une chance et qu’elles s’efforcent de préserver. « Je veux pas que mon frère il sorte dehors et qu’il baisse la tête à cause de moi ».

Néanmoins, plutôt que de montrer qu’elles acceptent sans broncher un système patriarcal et misogyne, vous faites entendre la maturité de leur réflexion sur le sujet. D’une part, elles prennent soin de ne pas parler pour les « garçons » dont elles reconnaissent ne pas connaître les pensées et désirs secrets. D’autre part, elles expliquent comment, en les côtoyant, elles apprennent à comprendre leur logique et prévenir le danger, développant une capacité de dédoublement, devenant capables de se voir du point de vue opposé. « Quand tu traînes avec les garçons t’es plus à l’aise. Et en plus tu vois comment ils voient tes copines ». Enfin, elles font preuve de compréhension vis-à-vis des garçons qui se trouvent partagés entre le discours culturel de la tradition et ce qu’ils voient à la télévision. « Quand ils voient une fille qui est vierge et quand ils voient à la télé des filles qui font n’importe quoi, les pauvres ils savent plus quoi penser eux aussi ».

La manière dont vous suggérez le regard critique que les jeunes filles portent sur le système androcentré dans lequel elles vivent, tout en ménageant leur pudeur et le respect qu’elles ont pour leurs familles et pour leurs cultures, est très appréciable. Vous obligez le spectateur, non seulement à assumer la complexité de la réflexion, mais surtout à passer par le raisonnement des jeunes filles, et par là-même à apprendre à les entendre et à les comprendre. On pourrait parler d’une stratégie pour dés-occidentalocentrer le regard du spectateur et l’inviter à adopter le point de vue des « autres », ces jeunes filles doublement marginalisées par le genre (féminin) et le milieu social (les « quartiers »).

Autrement dit, le documentaire permet au spectateur de sortir d’une pensée dichotomique qui opposerait les filles aux garçons, les victimes aux agresseurs, la culture « française » à la culture des quartiers, etc. Telles les guérillères de Monique Wittig[6], les jeunes filles ne font pas la guerre des sexes ou la révolution des classes, mais la guérilla du genre et de la pensée en surprenant l’adversaire sur son propre territoire : les garçons dont elles adoptent la langue, et le spectateur auquel elles livrent les clefs de lecture du film qu’il regarde.

Comment avez-vous mûri cette finesse politique dont témoigne le documentaire ?

Hélène Milano : Vous avez une grande compréhension de mon travail : j’ai en effet travaillé tout cela. Parfois à l’instinct, parfois en toute conscience. Vous parlez d’équité et d’occidentalocentrisme. Il y avait sur ces points beaucoup d’écueils à faire le film. Si je voulais être dans la finesse que vous évoquez, je devais voyager tout le temps pour les éviter.

Aujourd’hui, on met dans le sac « religion » énormément de choses. On confond religion et culture patriarcale. De même pour la question de la foi, qui est une chose intime, comme la sexualité d’ailleurs. Les jeunes filles interviewées dans le film peuvent à la fois mettre en question un certain nombre de choses, notamment au sujet de l’honneur qui repose sur leur corps, et en même temps tenir à certaines choses, par rapport à la famille, par rapport à la culture.

Je ne vois pas pourquoi il serait plus légitime de ne plus être vierge à douze ans que de vouloir l’être à vingt-cinq ans, après tout c’est la question de la liberté qui est en jeu ici. On peut très vite verser sur ce type de sujet dans l’injonction de comportements qui seraient conformes. Mais moi je ne sais pas. Par rapport à toutes ces questions, il y a le fait, d’un côté, de lire, de travailler, de réfléchir, mais aussi, d’un autre côté, à un moment donné, de se dire : « Mais moi, je ne sais peut-être pas ». Je ne vois pas pourquoi il y aurait des systèmes qui seraient légitimes dans leur totalité, et d’autres qui seraient illégitimes dans leur totalité. Ce n’est pas comme cela que cela se passe.

Rendre compte de cette complexité était très important pour moi. C’est la pierre angulaire du système patriarcal que l’honneur repose sur la virginité de la jeune fille. On ne peut pas passer cela sous silence. Après, on peut aborder la question sans être dans la condamnation des valeurs de l’autre. Sinon on ne comprend rien, on n’entend pas qui est l’autre. Ce qui me passionne dans le documentaire, quel que soit le sujet, c’est de me demander : Mais qui est l’autre ? Comment pense-t-il le monde ? Avec quels référents ? Et pourquoi ces référents seraient-ils moins bons que les miens ?

Il faut aussi dire que j’aime la Méditerranée. Dans mon corps, dans mon histoire, il y a ces racines. Mon vécu n’est pas celui des jeunes filles du film, mais dans mon corps d’adolescente, il y a ces racines.

Les Roses noires d’Hélène Milano

© Les Roses noires d’Hélène Milano

Anaïs Frantz : Vous avez utilisé des plans rapprochés et des gros plans pour faire les portraits des jeunes filles. On remarque également l’usage de très gros plans sur un œil, une bouche.

Pourriez-vous revenir sur ce choix du très gros plan dans certains plans du film ? S’agissait-il de mimer par analogie l’identité partagée, éclatée entre différents genres et différentes langues, des jeunes filles ? Ou bien de donner à voir des corps féminins qui parlent et qui pensent ?

Hélène Milano : Concernant les gros plans et les très gros plans, certains répondent à une nécessité technique. Mais nous avons aussi tenu, avec la chef opératrice, à travailler autour du visage, dans une perspective levinassienne. Le regard, c’est la pensée en marche. Le choix était d’être proches des figures filmées. Je trouvais magnifique de pouvoir être dans la pensée en train de se construire.

Il y avait enfin un aspect sensuel. Quand Moufida parle politique, on ne voit que sa bouche. Je trouvais cela fort. C’est avec son corps que l’on fait de la politique. Comment on vit, qui on est, la sensualité du corps, tout était mêlé à cet endroit-là.

Il y a donc plusieurs degrés de la force du gros plan. Il y a aussi des choses que l’on fait à l’instinct. La réflexion resurgit dans le désir esthétique et c’est au montage que l’on s’en rend compte et qu’on trouve encore d’autres manières de dire et de montrer.

La parole c’est du corps. Je viens du théâtre. Les interrogations sur la langue sont essentielles. Qu’est-ce que cela veut dire qu’un acteur aille se promener dans l’espace mental d’un auteur ? Quand j’ai joué Victor Hugo, je ne respirais pas pareil. Hugo avait une façon de respirer, et quand on joue Hugo on se met à respirer comme lui. Rentrer par les mots dans un univers m’a toujours paru magique, vertigineux. Au théâtre, la parole c’est un acte. Ça doit être un acte. Quand la parole au théâtre devient verbeuse, c’est qu’elle est déconnectée du corps, qu’elle n’est plus une nécessité, qu’elle n’est plus un acte.

Farida dans Les Roses noires d’Hélène Milano

Farida – © Les Roses noires d’Hélène Milano

Anaïs Frantz : Cela explique ce que l’on peut ressentir en voyant le documentaire : que la parole est incarnée. Filmer la parole, cela ne va pas de soi.

Daté de 2010, et bien que relevant du genre du documentaire, Les Roses noires renvoie le spectateur à différents films qui l’ont précédé, tels que L’Esquive d’Abdellatif Kechiche (2003), Entre les murs de Laurent Cantet (2008) ou encore La Journée de la jupe de Jean-Paul Lilienfeld (2009). Par ailleurs, votre film préfigure ceux de Céline Sciamma, Tomboy (2011) et Bande de filles (2014), qui semblent puiser de nombreux éléments dans Les Rose noires.

Comment vous situez-vous dans cette filmographie traitant de la jeunesse des quartiers ?

Hélène Milano : Que je m’inscrive dans la lignée de L’Esquive est une chose que je revendique complètement. Kechiche est un réalisateur que j’aime énormément. Mais ce n’est pas parce que j’ai vu L’Esquive que j’ai fait Les Roses noires : les questions que pose L’Esquive au moment où il les pose, en 2003, sont déjà des questions dont je me sens très proche. Parce que je vis à Marseille, parce que j’anime des ateliers de théâtre avec des jeunes, parce que la question de la transmission me questionne beaucoup.

À l’époque, je pensais qu’il fallait vraiment être sur les deux fronts à la fois : d’un côté, nourrir les jeunes et les enfants avec des écritures très fortes – qui nous dépassent, mais ce n’est pas grave, on a besoin de la transmission : il faut leur donner Shakespeare, Marivaux – ; d’un autre côté, les rendre auteurs et construire. Je suis une grande militante de la pratique artistique. Les enfants ont besoin de recevoir les œuvres, d’être nourris par elles, mais aussi d’être auteurs. Quand Kechiche tourne L’Esquive, je suis donc très heureuse. Je me dis : « Enfin ».

Sarah – © Les Roses noires d’Hélène Milano

J’ai appris que Sarah, dans Les Roses noires, faisait du théâtre, après avoir commencé le tournage. C’était pain béni pour moi qu’elle fasse du théâtre et de la boxe… Ça parlait de soi, mais ça parlait aussi de mes convictions politiques et artistiques. Plus les enfants sont en difficulté sociale, plus on doit leur donner la possibilité de s’épanouir dans des rencontres avec des artistes et des arts. Sarah fait de la boxe et elle est une femme, et pourquoi pas ? et elle fait du théâtre… Elle renvoie à la phrase que dit Moufida à la fin du film : « Je n’oublierai jamais ce petit garçon en moi ». C’est une immense richesse d’avoir traversé cette période et d’avoir voyagé dans les genres. C’était drôle que Sarah joue aussi dans La Journée de la jupe.

Au moment où sort Entre les murs, j’avais déjà écrit Les Roses noires. La réalisation s’est étalée dans le temps : après le travail en amont, les premiers entretiens ont eu lieu en 2008, le premier tournage en 2009, le second en 2010.

Je fais un film quand c’est une nécessité pour moi.

REGARDS CROISÉS SUR LES FILLES QUI BANDENT

Les filles qui bandent de Céline Sciamma font écho aux « garçons manqués » des Roses noires d’Hélène Milano. Elles emploient la même langue virile et violente, font l’apprentissage de l’agressivité masculine afin d’échapper au destin que leur réserve la condition féminine, se battent entre elles en faisant régner la « loi de la plus forte » dont parlent les interviewées d’Hélène Milano, pénètrent dans les stades pour participer à des sports majoritairement pratiqués par des hommes, se confrontent à la loi du grand frère, s’épanouissent dans la danse… Mais alors que le film de Sciamma est très marqué par un déterminisme social qui enferme la protagoniste dans un cercle vicieux et la conduit inexorablement vers la délinquance – même si une issue plus heureuse peut être envisagé par le dernier plan du film –, les « roses noires » de Milano se meuvent avec plus de souplesse et moins de fatalité au sein du patriarcat.

La différence vient peut-être du point de vue adopté : Hélène Milano fait entendre la voix des « roses noires » dans sa pudeur, sa complexité, ses promesses, tandis que Céline Sciamma démontre, théoriquement, les mécanismes d’un triple déterminisme de genre, de classe et de race.

Pour le dire autrement, Hélène Milano ouvre au spectateur un horizon autre, en décentralisant son regard et en métissant sa langue et sa pensée de réflexions et d’expressions nouvelles, lorsque Céline Sciamma ferme tout horizon en confirmant la position de victime d’une jeune fille noire vivant en banlieue parisienne, et la représentation patriarcale de la culture dont elle est issue.


Notes

[1] Nos amours de vieillesse (52’), film d’Hélène Milano également produit par Comic Strip Production, 2005, diffusé sur France 3et Public Sénat.

[2] Hélène Milano, Les Roses noires, 74’ pour la version cinéma, 53’ pour la version TV (France 3). Film de 2010 produit par Comic Strip Production, distribué par Jour 2 Fête. DVD disponible au CNC, coll. « Images de la culture » (2012).

[3] Festival du film d’éducation à Evreux. Hélène Milano a participé à une table ronde le vendredi 5 décembre 2014.

[4] Création Hangar RTM. Tournée en France.

[5] La Lumière du phare (30’), Ysé productions, 2013.

[6] Voir Monique Wittig, Les Guérillères, Minuit, 1969. Dans ce roman, le pronom féminin pluriel « elles » renverse l’universel masculin « il » en prenant d’assaut le système grammatical.


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