Point[s] d'accroche

Pensées plurielles féministes autour du genre, du sexe et des sexualités

S’inscrire par-delà le cadre binaire hétérosexiste : pourquoi cela reste-t-il de la science-fiction ?

Laurent Camerini

Prédestination (2014) de Michael et Peter Spierig : l’éternelle binarité (déterminisme biologique et construction sociale)

 « Un paradoxe de prédestination ». Dans ce film, dont l’un des thèmes est le voyage dans le temps, un jeune homme se rend dans un bar des bas-fonds new-yorkais où quelques clients le désignent étrangement – sans le définir car on a droit à du « regarde-moi celui-là » – et où les autres regardent un match de boxe. Les stéréotypes de la domination masculine et l’ambiance des années 60-70 se mettent en place. Cependant on entend au loin le commentateur dire de l’un des boxeurs : « quel danseur ! ». Double-Bind… Quelque chose cloche. Le barman, au style cow-boy, sert à boire au nouveau venu et l’invite à raconter l’histoire de sa vie. Une certaine tension est palpable – le client sur la défensive demande au barman si c’est une « pédale » – jusqu’au moment où le jeune homme, entamant son récit, annonce comme délivré : « quand j’étais une petite fille… ». Par une série de flash-backs et de flash-forwards, le spectateur découvrira que le barman et le jeune homme ne sont en fait qu’un seul et même être.

Abandonnée à la naissance (en 1945), devant un orphelinat, Jane, garçon manqué, grandit en se sentant différente. À la fin de son adolescence, un certain Robertson lui propose de s’inscrire à un programme réservé aux femmes, « prometteuses dans le domaine des mathématiques et des sciences », pour accompagner ces messieurs dans l’espace. Jane doute car « les filles ne peuvent pas devenir astronautes », mais ses aptitudes exceptionnelles lui permettent de réussir. Au cours d’un entretien, Jane avoue une nouvelle fois sa différence : elle n’est ni une de ses femmes qui veut voyager dans l’espace uniquement « pour trouver l’homme parfait », ni une de ces « militantes féministes qui […] ont causé d’énormes soucis ». Malgré d’excellents résultats, Jane est renvoyée pour une raison non dévoilée. Elle cherche alors à se ranger – dans le moule social –, trouve un emploi de bonne et suit des cours de bienséance. Elle fait par hasard la connaissance d’un jeune homme, tombe amoureuse, mais un soir ce dernier disparaît sans rien dire. Robertson revient la voir et lui propose d’intégrer un mystérieux organisme. Jane accepte mais, enceinte, elle ne peut continuer. Après son accouchement, un médecin lui explique que l’équipe médicale s’est rendue compte qu’elle était hermaphrodite. Son appareil génital féminin endommagé, elle a subi à son insu une opération – chirurgie de ré-assignation sexuelle. Au moment où elle devenait mère et acceptait sa « féminité », elle va devoir devenir homme. Peu après la naissance de sa fille, prénommée Jane, – peut-être pour faire survire la part d’elle-même qu’elle est en train de perdre –, un inconnu fait disparaître son bébé – trace de sa part féminine qui porte son nom. Son seul but est désormais de « parler comme un homme ». Au départ, consciente ou pas de l’enjeu de la nomination, que « l’injonction à normer le corps intersexe se heurte aux capacités individuelles à se nommer »[1], elle ne cesse de répéter désespérée : « moi, je m’appelle Jane », jusqu’à ce que son prénom soit imprononçable. Même si elle devient John, « un spécimen mâle totalement fertile », iel donne l’impression de vouloir préserver ce flou au niveau de son identité sexuelle, car, pour gagner sa vie, iel décide d’écrire des chroniques destinées aux femmes, sous le pseudonyme de « la mère célibataire ».

À la fin du récit, le barman lui propose de lui livrer l’homme qui a volé son enfant. Or, en voyageant dans le temps, John va découvrir que c’est lui/elle le mystérieux inconnu dont Jane était amoureuse, et que le barman n’est autre qu’une version future d’iel-même, cet(te) autre inconnu(e) qui a lui volé sa « féminité » – tout en enlevant au bébé l’étiquette porteuse d’identité, collée autour du pied à la naissance – et l’a abandonnée en 1945 devant un orphelinat. Le spectateur apprend que John le barman est venu pour faire intégrer au jeune homme la fameuse organisation secrète de Robertson, l’amenant ainsi à s’imposer malgré sa différence, mais aussi peut-être pour permettre que l’histoire – celle du double-bind, du deux-en-un ? – se répète.

Malgré quelques maladresses, et en jouant avec les idées reçues et les paradoxes, Prédestination pose le problème de l’unité et de l’altérité du sujet. On peut se demander si le film renferme un autre message : une nouvelle doctrine aux accents bibliques, d’où son titre ; sommes-nous voués d’avance à la différenciation sexuelle et aux catégories de genre ; peut-on espérer l’avènement d’un sujet au-delà du « cadre précisément binaire, hétérosexiste, qui découpe les genres en masculin et féminin »[2], etc. Sans faire mention explicite à un troisième sexe ou à un sexe unique, il paraît montrer que tout individu porte en lui du masculin et du féminin. Lors de la discussion entre le barman et le jeune homme, la caméra cadre les deux personnages de façon à ce que « la mère célibataire » soit dans l’alignement des toilettes pour hommes, lieu dérisoire de la séparation et de l’assignation, et que le spectateur voie l’inscription « Ladies » derrière le barman. À la fin du film, s’enchaînent des images reprenant toutes les facettes, féminine et masculine, du personnage principal. Le John du futur laisse au John-Jane[3] du passé un enregistrement dans lequel il lui avoue : « La seule chose dont je suis sûr, c’est que tu es la meilleure chose qui me soit arrivée. Tu me manques terriblement ». Aveu d’un échec ou d’une réconciliation ? Celui ou celle du « tiers exclu », et de cette « sexualité exclue qui conteste les prétentions auto-fondatrices du sujet, ainsi que ses prétentions à connaître la source et l’objet de son désir »[4] ? Robertson conseille au John du futur de faire attention car il est « là pour refaire l’histoire et influencer ce qui est à venir ». Jane-John est « un élément unique, libre de toute histoire sans aucun ancêtre » et « un cadeau offert à ce monde par un paradoxe de prédestination ».

Différences sexuelles et science-fiction : vers un « genre politique » ?

Pourquoi s’intéresser à la science-fiction, ce genre grand public, considéré par ses détracteurs comme inférieur, trans-genres car à la croisée de différentes formes artistiques ? Poser la question aujourd’hui si un sujet peut s’affirmer par-delà les catégories sexuelles résonne comme l’aveu d’un échec de nos modèles sociaux, et on peut se demander dans quelles mesures il est encore possible de changer cela. Quand bien même l’esprit humain a évolué (loi de 2013 en Allemagne autorisant à ne pas mentionner le sexe du nouveau-né sur les registres de naissance ; reconnaissance du genre neutre en Australie en 2014), il semblerait que nos contemporains occidentaux considèrent que l’avènement d’un être d’un genre différent ne puisse survenir uniquement dans une société future et un système social différent. Certes, « la notion d’identité de genre est aujourd’hui utilisée dans les principes de Jogyakarta (Indonésie, 2007), un texte international sur les droits humains en matière d’orientation sexuelle et d’identité de genre qui a pour objectif de rendre aux citoyens la libre disposition de leur état civil »[5]. Mais de quel choix parle-t-on ? Celui, binaire, que la médecine continue à imposer aux enfants intersexués…

La science-fiction, qui annonce souvent la fin de notre civilisation mais sensible aux avancées scientifiques, propose – surtout après la Seconde Guerre Mondiale et Hiroshima – de nouvelles utopies dans lesquelles les protagonistes cherchent à s’inscrire par-delà la différence sexuelle. Ce genre artistique qui touche davantage ce grand public – en particulier au cinéma, ou avec la bande-dessinée – serait-il plus enclin à faire évoluer les mentalités ? Récemment, certains super-héros américains osent faire leur coming-out. Que l’on pense à Sigourney Weaver, Ellen Ripley au crâne symboliquement rasé dans Alien 3 (1992), ou bien au film Constantine (2005) où l’archange Gabriel est joué par l’actrice Tilda Swinton, force est de constater que les looks androgynes ont la côte. Néanmoins, lorsque le fictif rejoint le réel, et que l’un des deux « frères » Wachowski change de sexe en 2012, les fans de Matrix hésitent à réécrire la fiche Wikipédia en utilisant le pronom she au lieu de he[6]. En BD, dans Déracinés (2014), Gildas Jaffrennou et Gelweo  font évoluer un personnage intersexué, au nom symbolique de Yël. Sur le site de présentation de l’album, les auteurs précisent : « Il ne s’agit pas d’une faute. Yël est intersexuée, mais la langue française ne comporte pas de pronom mixte (ou à la rigueur neutre). Certaines personnes proposent différents pronoms pour palier ce manque : el, ille, iel etc…“El” a déjà été utilisé en BD (dans Orbital, notamment) et en littérature »[7]  

Cela n’est guère nouveau en effet, et les auteurs de Déracinés reconnaissent avoir été influencés par Ursula K. le Guin ou bien Robert A. Heinlein, auteurs sur lesquels nous reviendrons.

À la fin des années 50 et durant les années 60, lorsque émergent aux États-Unis divers mouvements sociaux revendiquant les différences, et dans le contexte de la Guerre froide, entre course à l’armement et conquête de l’espace, la « SF », ce marché à part, masculin, intéresse des féministes qui vont en faire le terrain de revendications contre un certain modèle patriarcal, d’interrogations sur la notion de reproduction – l’invention de la première pilule date de 1956 – ou de réflexions autour des différences sexuelles[8]. La science, quant à elle, met un nom sur des identités sexuelles allant au-delà du binaire : 1953, Harry Benjamin définit le transsexualisme ; 1955, Money, qui s’intéresse aux intersexués, introduit le concept de gender. Plusieurs chercheurs, tels que Brian Attebery dans Decoding Gender in Science-Fiction, se sont penchés sur les questions des rapports entre genre et identité sexuelle dans les écrits de science-fiction des écrivaines féministes nord-américaines des années 60 et 70[9]. Parallèlement à la seconde vague du féminisme, se développe la « new wave » de la SF qui s’émancipe des clichés sur les voyages dans l’espace, abordant alors « la remise en cause des tabous autour de la sexualité et du corps »[10]. Dans son ouvrage, Attebery s’intéresse à la figure de l’androgyne mais signale que si certaines écrivaines, influencées par Virginia Woolf, mettent en scène des êtres différents, il ne faut pas oublier, au-delà de la transgression, l’effet de mode amplifié par les modèles Jagger ou Bowie. Dans Toward a Recognition of Androgyny (1973), la féministe Carolyn Heilbrun signe, de son côté, un manifeste en expliquant que « la notion d’androgynie renvoie à un monde idéal où les caractéristiques, les impulsions et comportements des individus sont librement choisis, au sein d’une gamme complète d’expériences, au lieu d’être imposés par la polarisation sexuelle »[11].

Dans ce contexte, émergent certaines œuvres connues des spécialistes de la SF et des queer studies. La même année que Toward a Recognition of Androgyny, Alice Hastings Sheldon, alias James Tipree[12] – qui ne révélera son identité qu’en 1977 – signe une fable radicale dans The Women Men Don’t See, dans laquelle les femmes préfèrent être enlevées par des aliens plutôt que de vivre en compagnie des hommes. L’année suivante, Pamela Sargent publie une anthologie de textes écrits par des femmes, Women of Wonder, et explique dans une introduction, où elle s’intéresse à Le Guin et à Heinlein, qu’il est temps que les femmes se réapproprient le champ intellectuel scientifique, et un genre littéraire ayant suscité les vocations de grands scientifiques mais qui paradoxalement est né des mains d’une femme, Mary Shelley, avec Frankenstein (1816). Son introduction résume les motivations de certaines féministes. Malgré les stéréotypes, la SF, forme littéraire populaire, offre, au-delà du divertissement, une expérience nouvelle aux lecteurs, et surtout au jeune public. Pour dépasser les clichés et ne pas se contenter de rester des personnages de seconde catégorie, les femmes doivent intervenir. Mais la SF intéresse aussi car « ce genre marginal, populaire, bon marché, souvent destiné aux adolescents, longtemps méprisé des élites […] échappe plus que tout au contrôle de toutes sortes »[13] et offre « une liberté de ton […] particulièrement frappante dans les romans écrits dans l’Amérique puritaine des années cinquante ». Pour certaines féministes, la SF devient donc un « genre politique »[14].

Deux romans – que Carolyn Heilbrun reconnaît ne pas avoir lu jusqu’au bout dans « Why I don’t read Science Fiction »[15] – retiendront notre attention. Le premier est celui de Joan Russ, The Female Man (écrit en 1970, publié en 1975). Influencé par Monique Wittig et Les Guerillères (1969)[16], L’Autre moitié de l’Homme (titre français) propose un monde utopique dans lequel tous les hommes ont disparu. Cependant, Russ « ne montre pas seulement la valeur et la plénitude de l’amour entre femmes, elle cherche à briser le cadre hétérosexuel des rapports de domination en imaginant un monde où ils deviennent impossibles », et prend aussi en compte « l’échec que peut représenter un monde monosexué qui ne s’est pas débarrassé de la hiérarchie de genre »[17]. Le second roman, qui pousse au-delà la réflexion sur l’affirmation du sujet par-delà une quelconque domination – et les limites que cela implique – est The Left Hand of Darkness (La Main gauche de la nuit) d’Ursula Le Guin publié également en 1969 – année érotique, du premier pas sur la lune, et bien sûr de Stonewall – et proposant un univers où des êtres ni hommes ni femmes perçoivent comme une anomalie sexuelle le fait d’être un humain de sexe masculin. Or, si les Géthéniens sont sans caractère sexuel, lors de la période de reproduction[18], chaque être se pourvoit indifféremment d’un sexe masculin ou féminin, ce qui peut en soi montrer que si « la neutralité a pu paraître à certaines une issue […] Ce fut une aporie identitaire et politique. Aucun corps ou sujet n’est en dehors du système de sexe, classe, race »[19], ou du moins du système reproducteur. Le mérite de Le Guin est de chercher, peut-être en vain, à fictionnaliser non seulement une société dans laquelle les catégories sexuelles et / ou de genre « homme » / « femme » sont abolies, mais également une société qui cherche à abolir la propre conception qu’un sujet issu d’une société binaire hétérosexiste pourrait avoir, introduisant ainsi du trouble dans sa perception du genre :

Lorsqu’on rencontre un Géthénien, il est impossible et déplacé de faire ce qui paraît normal dans une société bisexuelle : lui attribuer le rôle d’un Homme ou d’une Femme, et conformer à cette idée que vous vous en faites le rôle que vous jouez à son égard, d’après ce que vous savez des interactions habituelles ou possibles de personnes du même sexe ou de sexe opposé. Il n’y a ici aucune place pour nos schémas courants de relations socio-sexuelles[20].

L’autre limite, et non des moindres, à laquelle se heurte le roman est celle du choix du pronom pour désigner ces êtres, ce qui provoquera une critique des féministes à laquelle Le Guin répondra dans son essai Is Gender Necessary ? (1976). S’il est vrai qu’elle ne parvient pas à se défaire de la marque du genre imposée par la langue, elle a néanmoins perçu, avant Luce Irigaray, que parler n’est jamais neutre et l’impossibilité voire l’incohérence à se limiter à une certaine neutralité :

Quel pronom employer pour désigner un Géthénien ? Le genre neutre n’irait pas, car c’est un être à la fois masculin et féminin. Il faudrait disposer d’un pronom bisexuel ou intégral […]. Faute de quoi je suis obligé d’employer le masculin, exactement pour les mêmes raisons que ce genre était appliqué à un dieu transcendant. Le masculin est moins défini, moins spécifique que le neutre ou le féminin[21].

Le Guin opte pour un monde où la paix règne car ses habitants sont ambisexuels plutôt que de mettre en place « une machine de guerre » sur le modèle de Wittig. En 2009, l’écrivaine revient sur son choix, qui s’explique par le fait de mettre en scène un narrateur volontairement « sexiste » : « This gender prejudice has existed for so many thousands of years in so many different societies that I had no hesitation in carrying it on into the future »[22]. Mais, point important, elle reconnaît avoir parfois eu du mal à dépasser la réalité biologique de la différence sexuelle, en introduisant chez les Géthéniens certaines de ses propres pratiques « féminines » comme celle de l’allaitement du nourrisson[23]. Avec Le Guin, on voit combien il n’est pas aisé d’inventer un monde où l’hétéronormativité n’existerait pas et combien la réalité rattrape la fiction.

Les limites de la création et de la pensée des écrivaines féministes étudiées montrent à quel point, malgré les tentatives de dépasser le cadre binaire, la SF connait des écueils, certainement en proposant une lecture trop engagée et nécessairement marquée. Dans son article, Alien Cryptographies : The View from Queer [24], Wendy Pearson, qui explique ce que les queer studies ont en commun avec la SF, montre combien il est primordial que le lecteur se défasse de ses représentations. Si on cherche du queer dans la SF, n’oublions pas qu’elle n’a cessé de présenter l’alien, cette personne étrangère, autre, différente, comme un danger pour l’image traditionnelle familiale. Mais si l’on veut dépasser une certaine lecture (de la SF ou de la société), il est important que le lecteur / chercheur ne plaque pas une grille de lecture volontairement orientée. Pearson explique qu’elle a cherché à faire lire La Main gauche de la nuit à ses étudiants autrement que dans une perspective sexuelle, en s’intéressant davantage à sa structure politique, car le roman a été écrit à l’époque de la House Un-American Activities Commitee du maccarthysme et de la chasse aux activités anti-communistes. Suite à cet exemple, elle conclut :

The stories invoked within the complex field of attempting to understand how we exist in the world as sexual beings are fraught with double entendres, contradictions, misapprehensions, and (un)faithful reiterations. Certainly we fear its power [le pouvoir du sexe], just as we fear being exposed as different. But unlike the differences of race and biological sex, sexual difference is often invisible[25].

Le mérite de cette proposition est de nous montrer combien il est salutaire de dépasser les clivages et de lire la SF écrite par des femmes, et qui aborde la question du sexe et du genre, comme autre chose qu’une littérature « féministe » et une écriture « politique ».

La vision avant-gardiste de Robert Heinlein dans All You Zombies (1959)

Pour que le sujet (lecteur, artiste, chercheur) parvienne à s’affirmer et à se définir au-delà du pénis puissant et du clitoris érectile, il faudrait essayer de se déprendre de cette dichotomie (sans l’ignorer ou la nier) et laisser de côté une lecture « sexuelle » qui conduirait à s’inscrire dans le cadre dont on cherche paradoxalement à échapper.

Dans le cas de notre étude, dans le contexte choisi, il serait faux de croire que seules les femmes se sont préoccupées des questions de sexe et de genre[26]. En 1959, dix ans avant Le Guin, Robert A. Heinlein, travaillant un temps dans l’US Navy, militant après la seconde guerre mondiale pour un contrôle supranational des armes nucléaires, écrivain accusé de misogynie[27], de militarisme, polémique à plus d’un titre, publie All you zombies (La mère célibataire[28]), nouvelle adaptée au cinéma par les Spierig et audacieuse dans la mesure où le dernier être, celui qui permettra peut-être que tout recommence, est intersexué.

Il n’a pas fallu à Heinlein attendre les années 60, cependant, pour s’interroger sur la notion de genre. En 1942, dans « La création a pris huit jours », il imagine des « êtres » si avancés que la nature humaine leur est complétement indifférente. Au moment où l’inévitable question de la reproduction est abordée, l’un de ses personnages dit : « Après tout, les différences visibles entre hommes et femmes sont plutôt superficielles et presque négligeables, excepté pour les hommes et pour les femmes », ce à quoi un autre, indigné, répond : « même un examen sommaire leur montrerait que la race humaine se divise en deux sexes »[29]. Dans « Une année faste » (1952), un phénomène insolite « d’intérêt scientifique », annonçant l’apocalypse, se produit : « partout dans le pays, des femmes ôtent leurs vêtements en public »[30]. Là encore le protagoniste principal paraît choqué par certains événements et tendances de ses contemporains. Il cherche à comprendre « quand les mannequins professionnels aux allures de zombies [sont] devenus l’idéal de beauté reconnu pour la femme américaine » ou, observant les travestis, il en arrive à s’interroger sur « les handicapés psychologiques qui […] avaient popularisé l’expression drag queen à Greenwich village et à Hollywood ? ». Si on peut percevoir dans ces propos de la misogynie, du conformisme ou un relent de transphobie, il faut surtout savoir qu’Heinlein parodie « deux économistes réputés, Edward R. Dewey et Edwin F. Dakin, [qui] publient (en 1947) Cycles : The Science of Prediction, dans lequel ils décrivent les grands cycles affectant aussi bien, selon eux, l’économie, que la géologie, la biologie, la politique, et même la guerre »[31].

Poursuivant son exploration, Heinlein montre donc en 1959 qu’attentif aux questions de son temps, la question l’interpelle. Dans la scène initiale du bar, nommé de l’empreinte masculine « La boîte à papa »,  Heinlein pose d’emblée la question de la différence puisque la personne entrant est dès la première phrase présentée comme : « La mère célibataire […] un jeune homme de vingt-cinq ans […] »[32]. Afin d’ancrer la particularité du personnage, il choisit également de citer deux cas authentiques de « changements de sexe » : l’un des premiers cas d’opération de réassignation sexuelle, Christine Jorgensen – en 1952, le New-York Daily parle de l’affaire en titrant « Ex-GI becomes blonde beauty » –, et celui de Roberta Cowell, l’une des premières transsexuelles britanniques connues, ancien pilote de guerre opéré en 1951[33]. Étrangement, il s’agit de deux anciens militaires. La « mère célibataire », quant à elle, veut incorporer une organisation, recrutant de bonnes petites soldats pour aller avec ces messieurs dans l’espace, et appelée ironiquement les « W.E.N.C.H.E.S. : Women’s Emergency National Corps, Hospitality & Entertainment Section », sachant que wench en anglais signifie entre autres « prostituée ». Heinlein ne cesse en fait de jouer avec les cases imposées par la société américaine qui assigne aux individus les catégories sexuelles, et montre combien la femme américaine est assujettie à son rôle de bonne mère, bonne épouse, bonne reproductrice, prête même à recourir à la chirurgie esthétique pour satisfaire le mâle dominant, modèle que cherchera à devenir la « mère célibataire » en regardant le décolleté des femmes et en gagnant de l’argent. Mais à travers son personnage, Heinlein propose surtout une autre option. On peut certes lire la nouvelle en se focalisant sur l’aspect « intersexe » du personnage, et réaliser que, par le biais des voyages dans le temps et l’effet circulaire de la chronologie, le personnage est un être auto-engendré, à la fois sa propre mère et son propre père. Or, une lecture trop orientée sur la question sexuelle fait oublier le rapport d’Heinlein au solipsisme[34]. À la fin du récit, son personnage, cet homme qui ose se nommer « Jane », prononce les mots suivants :

Je sais d’où je viens, moi : mais vous, tous les autres, d’où venez-vous, zombies que vous êtes ? J’avais un début de migraine mais jamais je ne prends d’analgésique. Cela m’est arrivé une fois – et vous avez tous disparu. Je me suis glissé dans le lit. J’ai éteint. Tu n’es pas vraiment là. Il n’y a personne d’autre que moi, Jane, toute seule dans le noir. Tu me manques terriblement[35].

Jane parviendrait à une sorte d’acceptation, celle du sujet pensant qui se rend compte qu’il n’y a d’autre réalité que soi-même. La fin peut être perçue comme pessimiste, car le sujet, doté d’un pénis, regrette ces parts de lui-même, les zombies, hommes et femmes en tant que catégories définies et opposées, ou bien le masculin et le féminin qu’iel a été. Mais les zombies ne sont pas que des entités mortes. Ils sont également vivants, et par conséquent, ces derniers mots peuvent aussi être perçus comme un geste d’amour, une acceptation de soi-même en tant que sujet (le « moi ») qui parvient après avoir voyagé dans l’espace-temps à accepter la différence qu’iel porte en son sein, ce « tus », qui lui manque mais qu’il chérit, ce « tus », ces autres qu’il porte désormais en un seul être. Que penser alors de cette fin, de cette lecture : pour s’affirmer sujet, la solution serait-elle d’accepter l’altérité, les différences que l’on porte en soi, pour s’inscrire par-delà le cadre binaire mais sans pour autant le nier ? Est-ce là une solution ? Et si oui, pourquoi cela reste-t-il encore de la science-fiction ?


Notes

[1] Arnaud Allesandrin, « Intersexe », in Miroir, Miroirs, Hors-série n° 1, mai 2014, p. 43.

[2] Judith Butler, Trouble dans le genre, Paris, La Découverte, coll. « Poche », 2005, p. 159.

[3] On pense au cas « Joan/John » présenté par Butler dans le chapitre « Doing Justice to Someone: Sex Reassignment and Allegories of Transsexuality » de son ouvrage Undoing Gender (New York, Routledge, 2004, p. 57-74). À la suite d’une circoncision ratée, le Canadien David Reimmer, né en 1965, subit une chirurgie de réassignation sexuelle. Sur les recommandations du psychologue et sexologue John Money, ses parents lui font retirer ses testicules, vers deux ans, et l’élèvent sous le nom de Brenda. À quinze ans, David cherche à reprendre son identité masculine. Le cas Brenda/David sera utilisé sous l’appellation clinique « Joan/John » par l’endocrinologue Milton Diamond qui s’opposera à Money.

[4] Judith Butler, Trouble dans le genre, op. cit., p. 159.

[5] Céline Mouzon, « L’invention des trans’ », Sciences Humaines, n° 261, juillet 2014, p. 39.

[6] Voir « Le “deuxième sexe” des frères Wachowski », Le Nouvel Observateur, 5 février 2015, url : http://tempsreel.nouvelobs.com/culture/20140725.OBS4718/matrix-le-deuxieme-sexe-des-freres-wachowski.html

[7] http://fr.ulule.com/deracines-bd/

[8] À ce propos, voir l’introduction de Pamela Sargent dans Women of Wonder: Science Fiction Stories by Women About Women (1975) ou plus récemment l’article d’Élisabeth Voranburg, « La science-fiction et les héroïnes de la modernité », Philosophiques, vol. 21, n° 2, 1994, p. 453-457.

[9] Brian Attebery, Decoding Gender in Science-Fiction, New York, Routledge, 2002. Voir également la notice « Feminism » in The Encyclopedia of Science-Fiction, url : http://www.sf-encyclopedia.com/entry/feminism

[10] Samuel Minne, « Corps étrangers : réinventer le corps sexué dans la science-fiction », dans Françoise Dupeyron-Lafay (éd.), Les Représentations du corps dans les œuvres fantastiques et de science-fiction, Paris, Michel Houdiard, 2005, p. 231.

[11] Guy Bouchard, « Les modèles féministes de société nouvelle », Philosophiques, vol. 21, n° 2, 1994, p. 487.

[12] Notons au passage que le Prix James Tiptree instauré en 1991 récompense les ouvrages de science-fiction ou de fantasy qui explorent et s’interrogent sur la question du genre.

[13] Bernard Girard, « Science-fiction, d’une littérature politique à une ethnologie imaginaire », « Science-fiction et genre : lectures féministes », Les Cahiers de la CRSDD, coll. « Recherche », n° 7, 2012, p. 74.

[14] Ibid., p. 75.

[15] Carolyn Heylbrun, « Why I don’t read Science Fiction », Women’s Studies International Forum, vol. 7, n° 2, 1984, p. 117-119.

[16] Pour une analyse comparée entre Wittig et Russel, voir Susan Ayres, « The “Straight Mind” in Russ’s The Female Man », Science-fiction Studies, n° 65, vol. 22, mars 1995, url : http://www.depauw.edu/site/sfs/backissues/65/ayres65art.htm

[17] Samuel Minne, « Corps étrangers : réinventer le corps sexué dans la science-fiction », dans Françoise Dupeyron-Lafay (éd.), Les Représentations du corps dans les œuvres fantastiques et de science-fiction, op. cit., p. 12.

[18] Voir le chapitre 7, « La question sexuelle », dans lequel la description de la reproduction chez les Géthéniens se fait de façon méticuleusement scientifique, mais avec également des « observations sociales » en particulier sur la « filiation maternelle » et sur la question de l’inceste.

[19] Marie-Hélène Bourcier et Pascale Molinier, « Introduction », Cahiers du genre n° 45, L’Harmattan, 2008, p. 10.

[20] Ursula K. Le Guin, La Main gauche de la nuit (1969), Paris, Robert Laffont, coll. « Ailleurs & Demain », 1971,           p. 107.

[21] Ibid., p. 108. C’est le narrateur qui parle.

[22] Ligaya Mishan, « First Contact : A Talk with Ursula K. le Guin », The New Yorker, 24 juillet 2009, url :  http://www.newyorker.com/books/book-club/first-contact-a-talk-with-ursula-k-le-guin

[23] Ibid.

[24] Wendy Pearson « Alien Cryptographies : The View from Queer », Science Fiction studies, n° 77, vol. 26, mars 1999, url : http://www.depauw.edu/sfs/backissues/77/pearson77.htm

[25] Ibid.

[26] Voir les articles de Bernard Girard, op. cit., p. 87 ou de Samuel Minne, op. cit., p. 4.

[27] Voir à ce sujet l’article de M.G. Lord, « Heinlein’s Female Troubles », The New York Times, 2 octobre 2005, url : http://www.nytimes.com/2005/10/02/books/review/heinleins-female-troubles.html?_r=0

[28] Que penser de cette traduction qui oriente la lecture ?

[29] Robert A. Heinlein, Jackpots, Chambéry, ActuSF, 2011, p. 164.

[30] Ibid., p. 187.

[31] Voir les « quelques mots sur cette nouvelle », dans Robert A. Heinlein, op. cit., p.176.

[32] Histoire de voyage dans le temps, Le Livre de Poche, coll. « La Grande Anthologie de la Science-Fiction », n° 3772,        p. 415.

[33] Cf. Roberta Cowell, Roberta Cowell’s story, Lion Library, New-York, 1955.

[34] La piste est suggérée dans la description de la nouvelle faite sur le site de The Heinlein Society, url: http://www.heinleinsociety.org/rah/works/shortstories/allyouzombies.html

[35] Histoire de voyage dans le temps, op. cit., p. 432.


Partagez l'info :