Point[s] d'accroche

Pensées plurielles féministes autour du genre, du sexe et des sexualités

 // 01.01.2016

Femmes transgressives dans les littératures francophones. Le sujet féminin à l’épreuve du crime

Hélène Barthelmebs-Raguin

« Femme, ton cri me tue.

Ton crime tu. »

Eugénie Léger

Réfléchir aux implications de la locution « s’affirmer sujet » pour les femmes, c’est se poser bien vite la question du pouvoir, qui nous amène à nous interroger sur les inégalités entre les sexes et les violences générées dans les rapports hommes / femmes. Judith Butler souligne un intéressant paradoxe dans La Vie psychique du pouvoir : l’assujettissement en théories (2002) : l’assujettissement « désigne à la fois le processus par lequel on devient subordonné à un pouvoir et le processus par lequel on devient sujet »[1]. Ce faisant, elle invite à envisager la construction du sujet hors du couple des oppositions s’affirmer se soumettre pour envisager les deux pôles comme complémentaires[2]. En effet, c’est par la conscience de Soi et son propre assujettissement à des pouvoirs extérieurs (désir des parents, normes sociales, etc.) que le sujet peut affirmer et rechercher sa propre liberté en tant qu’Être social, pensant et genré.

Nous nous intéresserons aux rapports de pouvoir et au sentiment de peur qu’ils génèrent et alimentent d’une part, et sur lesquels ils s’appuient d’autre part. Que les femmes soient objets de peur, ou qu’elles la ressentent intensément, la mise en scène de cette émotion dans les religions, puis dans les arts qui se sont emparés des histoires « fabuleuses des commencements »[3], alimente la réflexion quant aux femmes et au genre féminin depuis l’Antiquité. Pensons aux mythes gréco-romains qui fondent notre imaginaire, avec Médée, Méduse, Antigone ou encore Électre. Bien entendu, les représentations judéo-chrétiennes ne sont pas en reste avec, notamment Ève, Marie-Madeleine et Salomé – qui sans être dangereuses sont inquiétantes, celles par qui le Mal a pu advenir aux hommes. Intemporelles, ces figures mythiques traversent l’Histoire des Arts ; que deviennent-elles sous la plume d’auteures féministes du XXe siècle ? En se les appropriant, ces auteures en détournent les représentations courantes et les significations communément admises.

Nous nous intéresserons aux œuvres d’Anne Hébert et d’Assia Djebar. Toutes deux auteures francophones, elles appartiennent à des aires géolinguistiques éloignées ; écrivant depuis les périphéries, qu’elles soient linguistiques ou genrées, elles s’approprient le patrimoine commun. Ayant la particularité d’appartenir aux « littératures mineures »[4], elles s’interrogent sur la construction des identités féminines au travers, entre autres formes narratives, de dystopies. Qu’il s’agisse du courant critique postcolonial ou du féminisme, les visées sont semblables : la construction des identités. Ces dernières apparaissent tout d’abord comme floues et difficiles à saisir en raison, notamment, de la polysémie du mot « identité ». En effet, cette notion peut recouvrir plusieurs définitions : d’une part, le fait d’être soi, « l’émergence du sujet », et d’autre part la ressemblance avec autrui, « l’identification à du prescrit ». Emmanuel Levinas rappelle que :

En réalité, le fait d’être est ce qu’il y a de plus privé ; l’existence est la seule chose que je ne puisse communiquer ; je peux la raconter, mais je ne peux pas partager mon existence. La solitude apparaît donc ici comme l’isolement qui marque l’événement même d’être[5].

De ce fait, l’identité semble se trouver à la croisée de ces notions et « constitue une sorte de bouclage indissoluble entre similitude / inclusion et différence / exclusion »[6]. C’est ce que nous retrouvons dans l’articulation entre racisme et sexisme[7], qui apparaît comme un enjeu majeur actuel de la recherche. En ce sens, les littératures francophones sont à même de rendre compte des traits communs de la construction des identités féminines, plurielles et composites, tout en rendant visible le processus d’assujettissement au sens de Judith Butler.

Préambule. Au commencement était le verbe… et le meurtre

Quelle transgression plus radicale que le meurtre ? Les femmes criminelles s’arrogent un domaine masculin : pillage, meurtre, agression sont l’apanage d’une forme extrême (et viciée) de virilité. C’est un fait de société, le crime sera considéré d’autant plus contre-nature que son auteur est une femme. Il y a là une interrogation primordiale : le crime au féminin tel qu’il est mis en scène dans les Arts ne constitue-t-il pas un cri contre l’essentialisme ? Une revendication violente face à une situation violente, intolérable ? Le crime relève alors d’une double intention : dévier de la voie sociale tracée, c’est aussi explorer un nouvel espace de possibles et, surtout, c’est se placer en faux par rapport aux stéréotypes, de fait partiaux et subjectifs, qui accompagnent le genre féminin. Arrêtons-nous un instant sur l’idée d’un « féminin respectable » (sic) : douces, maternelles, effacées, silencieuses, nourricières, les femmes apparaissent à travers leur rôle de mère et d’épouse qui semble les définir totalement, en les réduisant à l’éducation des enfants, aux travaux domestiques, etc. À l’inverse, refusant de se soumettre à ces mêmes codes sociaux, elles sont définies péjorativement et se voient reléguées au rang d’objets sexuels, perdant du même coup leur identité propre – prescrite – de femmes. Au-delà de la dichotomie des constructions genrées, il apparaît nettement que ces femmes non-respectables, si elles sont effectivement déchues socialement, deviennent effrayantes plutôt qu’effrayées – et donc puissantes :

Le huitième jour, au couchant, Ourdia est dressée, figure de proue à l’angle de la terrasse. La mère, silencieuse, apeurée, durcie. Ingénieuse, aussi ; qui se glissa tout près. D’un élan, dans un ahanement, poussa, bouscula, précipita sa fille dans l’abîme – enfin dans les décombres de la maison voisine déjà détruite… « Le muret du coin extrême de la terrasse était hélas trop branlant », conclura l’enquête.[8]

Dans cet extrait d’Oran, langue morte (1997), l’écriture d’Assia Djebar énonce, et dénonce, les stéréotypes qui entravent le genre féminin, substituant des identités individuelles à une identité prescrite. C’est ici le rôle de mère, sacro-saint, qui est érayé : loin d’être maternelle et sécurisante, la mère d’Ourdia, garante des normes morales et cerbère de l’ordre patriarcal, mettra sa fille à mort pour garantir la respectabilité familiale. On peut donc envisager le crime comme étant, ici, le stade ultime de cette oppression sociale que la mère reprend à son compte en l’exerçant à son tour. Le déplacement des limites morales permet l’invention et la recomposition des normes sociales. En littérature, les femmes criminelles déséquilibrent et bouleversent les rapports sociaux de sexe, en leur opposant que « ce qui académise notre écriture […] l’institutionnalise à son tour au point d’en faire une nouvelle norme à transgresser »[9] : l’énonciation des catégories prescrites des genres sert ici de dénonciation. Les actes meurtriers sont nombreux dans ce corpus, constituant le retour de la violence subie. Ces récits problématisent le meurtre comme une démarche de protection identitaire, simultanément contestataire et (ré)générateur d’identités – ce qui apparaît comme tout à fait signifiant. Le meurtre reste l’acte anti-social par excellence, et c’est bien comme tel qu’il est présenté ; pourtant reste à savoir s’il peut réellement être libérateur.

Kamouraska (1970) d’Anne Hébert dépeint le parcours criminel d’Élisabeth Aulnières qui assassina son mari avec l’aide de son amant. Dans un monologue intérieur, la narratrice relate son histoire tout en commentant son acte : « Moins qu’une passe d’armes, deux coups parfaits, droits et justes. La vérité atteinte. La pointe du cœur touchée, dans un chuchotement d’alcôve. Face à la mort qui vient »[10]. Dès l’ouverture du roman, le lecteur s’attend à la confession d’Élisabeth qui, maltraitée et bafouée par un mari indigne, retournera contre lui la violence subie. Pourtant, ce n’est pas tant une application outrancière de la loi du talion qui est donnée à voir : le meurtre est, pour elle, un acte symbolique dans sa construction en tant que sujet autonome. La transgression ultime que représente le meurtre devient synonyme de création et de libération. Il ne s’agit pas tant de détruire des normes que d’en construire de nouvelles : car transgresser n’est pas détruire, c’est franchir pour faire advenir. « Femme respectable », ayant reçu une éducation stricte de la part de ses tantes, elle n’en recourt pas moins au meurtre comme seule issue à une situation sociale oppressante. Ce faisant, le personnage d’Élisabeth superpose des traits définitoires antithétiques (bonne / mauvaise, soumise / rebelle, maternelle / meurtrière), et brouille donc les schémas de pensée préétablis. Les personnages hors règles sociales, tels que Julie dans Les Enfants du sabbat (1975) d’Anne Hébert, explorent et font exister la frontière entre social et asocial, elles se dégagent des attentes et des rôles prescrits pour – et c’est sans doute la voie / voix de l’émancipation –, en arriver à une identité personnelle. Julie, née dans une famille de sorcier, refuse cette part d’hérédité et, une fois adulte, se réfugie dans un couvent pour y faire taire ses dons. Cette fuite ne l’empêchera pourtant pas de commettre six meurtres, dont une moitié de sang froid par vengeance. Elle tuera son frère jumeau, Joseph, coupable de l’avoir abandonnée, ainsi que son épouse. Dans l’enceinte du couvent, Mathilda Sansfaçon et mère Antoine de Padoue seront assassinées pour avoir témoigné contre Julie. Notons néanmoins que la jeune femme pratiquera l’euthanasie en mettant également fin aux souffrances de sœur Amélie de l’Agonie – le nom dit le personnage – et d’une autre religieuse qui restera anonyme dans le roman. Julie devient ainsi une criminelle endurcie, ce qui ne l’empêche paradoxalement pas d’être victime de l’ordre patriarcal ; ici aussi, les contours des rôles sociaux s’estompent. Le statut de sujet féminin se construit dans un contexte marqué par les rapports de force. Ces héroïnes retournent la violence subie contre les sociétés qui l’ont générée, sans toutefois parvenir à une émancipation réelle. La claustration demeure ; point de happy end pour les personnages hébertiens.

Ces personnages féminins recèlent un véritable projet d’assassinat du « elle », c’est-à-dire du féminin tel qu’il est socialement entendu et prescrit. On pourrait dire que ces criminelles assassinent ce qui est accepté comme une identité féminine, ce qui tendrait à indiquer que la notion même d’identité ne se prête pas au féminin, qu’il n’y a pas d’identité féminine au singulier, mais bien des identités féminines singulières.

Identités et sexualité féminine

Le sexisme ordinaire pour autant qu’il soit culturel ou traditionnel n’en est pas moins une forme de violence. Il serait simpliste d’envisager les personnages féminins sous les traits de victimes consentantes ou à peine révoltées face à cette violence symbolique, vécue comme légitime[11]. Alberto Eiguer soulève la question de savoir « […] pour qui la femme est-elle une énigme ? Si le féminin est à l’évidence une énigme pour l’homme, il est aussi une source d’interrogations pour la femme »[12], ce qui permet des possibilités d’exploration identitaire. Ainsi, le sentiment de peur ne traduit pas nécessairement des proies pour les hommes qui, ne l’oublions pas, sont aussi soumis aux règles patriarcales. La crainte de l’inconnu est aussi celle de l’autre sexe, de l’autre moitié de l’humanité, qui reste un « continent noir »[13] mystérieux et inaccessible par sa propre expérience. Pourtant, comme le déclarait Hélène Cixous dans Le Rire de la Méduse (1975), le continent noir qui métaphorise les femmes représente un espace explorable dès lors que l’on renonce à penser les femmes comme étant des manques. Ainsi, la violence exercée par les femmes, et notamment les meurtres, dans ce corpus vient souligner l’impasse dans laquelle les projette le recours à une forme de virilité violente. Dans ces écritures, penser le féminin revient donc à réfléchir des caractéristiques féminines valorisables et valorisées, à commencer par une sexualité qui échappe à une logique autotélique de domination / soumission.

Les théories psychanalytiques soulignent un des aspects qui caractérisent le féminin comme dangereux, fatal au sens premier : la sexualité – cette dernière étant la cristallisation de la tension entre les extrêmes de fascination et de répulsion. Les femmes représentent l’alter, selon la terminologie de Victor Segalen, i.e. l’altérité au sens fort du terme. En cela, les femmes, en tant qu’objets du désir, sont « à la fois saisissable[s] et intact[es] dans [leur] nudité […], le Féminin est violable et inviolable […], l’intouchable dans le contact même de la volupté »[14]. Le ressort bien connu de la peur de l’Étranger semble être d’autant plus exacerbé qu’il s’agit d’une Étrangère[15], appartenant à l’autre sexe. Elle est l’altérité, et cet alter ego, seconde part de l’Humanité, suscite la crainte. Pour l’endiguer, domestiquer le féminin semble être la réponse : sous contrôle et sous joug masculin, les femmes perdent les éléments propres à éveiller la peur. Si nos auteures rapportent dans leurs romans une condition féminine plutôt soumise au patriarcat, l’expérience individuelle du corps, et plus encore de la sexualité, apparaissent comme une voie d’émancipation. En intégrant le couvent du Précieux-Sang – sang du Christ bien sûr, mais aussi sang menstruel –, Sœur Julie des Enfants du sabbat devrait renoncer à toute sexualité. L’univers du couvent amène une réflexion quant à la sexualité ; parfois avec humour, allant jusqu’à tourner en dérision l’Immaculée Conception : « le Paraclet nous engrosse, à tour de rôle. Le fruit de nos entrailles est béni »[16].

Pour échapper à une sexualité codifiée et prescrite, l’écriture hébertienne prend le contre-pied moral et s’affranchit des codes sociaux – et légaux. À titre d’exemple, Sœur Julie se réconcilie avec son origine de sorcière en mettant au monde l’enfant né de l’union avec son frère. L’inceste préside certes à la conception de l’enfant, mais il est librement consenti et recherché par les deux protagonistes. Cherchant à recréer la fusion originelle, les deux jumeaux Julie et Joseph finiront par donner naissance à un nourrisson, être indistinct qui restera privé d’identité jusque dans la mort. Cette union neutralise la différence des sexes dépeinte dans le roman hébertien et sera vecteur d’émancipation pour Julie. L’indistinction qui se précise entre les personnages de Julie et de Joseph renvoie à un monde où la différence des sexes n’est plus discriminante : les deux individus ne sont plus esclaves d’une tradition, qu’elle soit chrétienne ou païenne d’ailleurs, mais retournent à une égalité qui appartient au monde de l’enfance, univers d’avant la distinction sexuée. Relevons que contrairement aux mythes dans lesquels est consommée la relation adelphique, tel celui d’Isis et Osiris, le lien fraternel n’aboutira pas au meurtre, bien au contraire. Pourtant, le meurtre au féminin sera bien présent, par le biais de la Mère supérieure, Mère Marie-Clotilde, qui mettra à mort l’enfant :

Mère Marie-Clotilde a déposé le bébé sur son bureau. Elle le regarde fixement. À la fois fascinée et dégoutée, ramassant ses forces, se rechargeant, comme une pile électrique, en vue d’une dépense extraordinaire d’énergie (ES, 126).

Dans cet exemple, la Mère supérieure est dépeinte sous les traits d’une véritable ogresse sacrifiant les enfants, et se construit finalement dans cette image, monstrueuse, de matricide. Néanmoins, il convient de relever que Julie exulte d’avoir poussé Marie-Clotilde au meurtre, devenant ainsi complice de l’acte meurtrier. Quant à Philomène, la mère de Julie, qui est également sorcière, elle recèle le ferment de l’émancipation, l’auteure elle-même définira cette dernière comme « la femme intégrale » (ES, 154). À la croisée de la totalité des rôles féminins, Philomène réunit les contraires antagonistes et pourtant inséparables, mère et prostituée, car sa sexualité, hors-mariage bien sûr, apparaît comme débridée, positive car elle incarne la vie et négative car elle abandonne sa fille au désir sexuel du père. Elle cristallise la réunion du social et du biologique, par de-là tout jugement moral ou représentation sociale.

 Dans Kamouraska (1970) la sexualité d’Élisabeth Aulnières apparaît selon une double revendication : la sexualité subie avec Antoine Tassy, l’époux d’un premier mariage, et la passion avec le médecin. En cela, Élisabeth sera « “La femme absolue” [qui] sera celle en qui se retrouvent les valeurs oxymoriques de référence telles que la naissance et la mort ; vierge ou pécheresse toute puissante, elle véhicule par son unique détermination les dichotomies originelles [17]. Les personnages hébertiens répondent à cette définition en incarnant simultanément les contraires, à l’image d’Élisabeth, à la fois mère aimante et capable de meurtre. Le rôle social, même s’il s’avérait n’être qu’une façade, devient donc étonnamment un gage d’innocence – ici, face au meurtre de son premier mari et à l’adultère dont la rumeur l’accuse. L’identité stigmatisée, ici positivement, se superpose donc à la perception réelle, le féminin n’étant plus défini que par son statut social, même s’il ne répond que partiellement aux critères.

Pauvres saintes femmes de la rue Augusta. Vous ne comprenez rien à rien. De jour, je veux bien pleurer sur votre épaule. Voter la mort du coupable. N’être plus qu’un appât dolent aux yeux battus que l’on place en première ligne, afin de mieux confondre le mari monstrueux. […] Mais de nuit, je redeviens la complice d’Antoine. Jusqu’au dégoût le plus profond. La terreur la plus folle. (K, 97-98)

Ce faisant, elles jouent du stigmate négatif d’une sexualité dangereuse, qui condamne les femmes, pour le dépasser par le biais de l’oscillation entre la soumission à la tradition et l’abandon à la passion, à l’image de Philomène ou encore d’Élisabeth. Ainsi, sans chercher à nier la stigmatisation duelle qui affecte le féminin, Anne Hébert place le personnage féminin dans un mouvement émancipateur ; cette dynamique repose sur la déconstruction du stigmate qui touche collectivement les femmes pour construire l’identité féminine.

Le désir féminin et, plus encore, la jouissance féminine se révèlent profondément anxiogènes et flous, « la nature de l’orgasme vaginal garde sa ténèbre inviolée »[18], écrira d’ailleurs Jacques Lacan. Philomène sera la seule mère du corpus hébertien à réussir la réunion des opposés, car elle transgresse les interdits sociaux et les valeurs morales et « l’ordre répressif qui empêche[nt] les femmes de se réaliser »[19]. En cela, elle incarne un féminin effrayant car dé-bridé au sens premier du terme : elle renverse l’ordre établi – patriarcal et catholique – allant jusqu’à accepter l’initiation sexuelle de son fils, qui, lui, la refusera et fuira. L’inceste apparaît comme l’un des topoï majeurs de l’œuvre, la famille de sorciers cherchant à créer l’antéchrist par l’union d’un des enfants avec l’enfant du sexe opposé. Pourtant, là aussi, l’univers hébertien renverse la moralité :

Me voici maintenant à quatre pattes, sur la table, couchée sur le ventre, ressemblant à ma mère sur l’autel, au fond du ravin, l’autre été […]. Nul poids sur mes reins, ni sensation de brûlure. Je suis légère et douce, obéissante et ravie, l’égale de ma mère et l’épouse de mon père. Ma paix n’a de comparable que ma fierté. (ES, 45)[20]

L’horreur de la situation ne tient, dès lors, plus à l’acte lui-même mais à son acceptation par la victime. Les civilisations se sont bâties sur la prohibition de l’inceste, et en se soumettant au désir sexuel du père, Julie participe activement à la rupture du contrat social. Néanmoins, c’est bien le fait de ne pas subir la situation imposée qui sauve Julie, car elle conserve alors sa volonté propre et s’extrait du statut de victime. S’il n’est pas ici directement question de meurtre, c’est la même volonté de transgression de l’ordre social établi qui sous-tend l’inceste. Dans cette œuvre, le thème de l’inceste se présente sous deux visages distincts, et ce, à différents niveaux moraux. La confrontation entre l’univers diurne du couvent du Précieux-Sang et l’univers nocturne de la cabane paysanne trouve son point de fracture dans la scène du viol de la fillette par son père. Julie parviendra à tirer profit de son propre viol grâce aux analepses dischroniques qui émaillent l’œuvre. Sans que l’auteure ne livre la clef de lecture de son œuvre, fantastique ou psychologique, l’espace et le temps sont alors suffisamment « courbés » pour permettre la première rencontre entre la fillette violée, Julie enfant, et l’adulte qui exige réparation, sœur Julie. Elle obtiendra des pouvoirs en réparation du préjudice subi. Pourtant loin de symboliser une résilience, le pouvoir s’exercera dans la violence, entraînant l’aliénation de Julie.

Assia Djebar explore, quant à elle, la sexualité subie, où les femmes endossent majoritairement le rôle de corps-pour-autrui voué à la reproduction ou au plaisir masculin. La sexualité féminine, dangereuse, perçue comme une menace, amène à des comportements violents, dont les viols sont l’exemple le plus développé :

Dire le mot secret et arabe de « dommage », ou tout au moins de « blessure » :

– Ma sœur, y a-t-il eu, une fois, pour toi, « dommage » ?

Vocable pour suggérer le viol, ou pour le contourner […] le viol, non dit, ne sera pas violé.[21]

La sexualité, même sous la contrainte, est synonyme de danger et se doit donc d’être passée sous silence, même le viol ne saurait être nommé sous peine d’entacher la victime. Un rapport intéressant se déploie entre la colonisation de l’Algérie par la France et la possession du corps féminin : « Quels fantômes réveiller, alors que, dans le désert de l’expression d’amour (amour reçu, “amour” imposé), me sont renvoyées ma propre aridité et mon aphasie » (AF, 71). Finalement, la sexualité consentie n’est que très faiblement représentée dans ce corpus. Seule Philomène semble faire exception en cela qu’elle réunit les rôles sociaux, prescrits de Mère et de Prostituée ; loin de céder à la contrainte et à la peur, elle réunit les opposés et accède à une identité véritable, échappant ainsi au patriarcat dénoncé par les féministes :

Contre les femmes ils ont commis le plus grand crime : ils les ont amenées, insidieusement, violemment, à haïr les femmes, à être leurs propres ennemies, à mobiliser leur immense puissance contre elles-mêmes, à être les exécutantes de leur virile besogne.[22]

Le fait qu’elle soit sorcière n’est pas étranger à ce phénomène, comme s’est attachée à le décrire Hélène Cixous ; cette figure est à rattacher à celle de la femme sauvage qui remet littéralement en question le pouvoir masculin conféré par le patriarcat[23]. Cette figure féminine, effrayante, s’oppose à celle de la Vierge, car elle syncrétise la réunion de Thanatos et d’Eros en soulignant l’angoisse de la sexualité féminine.

Les couleurs de la peur, quand le corps (s’)affirme

Une peur bleue, être vert de peur, être blanc de peur, etc., les « langues françaises » rendent compte de différentes sortes de peur qui colorent l’individu et donnent à voir des nuances qui s’inscrivent dans le corps même de celui ou celle qui est sous l’emprise de cette émotion. Certes, les personnages usent de la violence comme ultime tentative d’émancipation, mais elles restent elles-mêmes victime de la loi patriarcale.

Dans ce corpus, pourtant « éclaté », le corps féminin tient une place prépondérante, notamment en cela qu’il se fait le réceptacle des tensions ainsi que le support sur et dans lequel s’inscrit l’identité. Les courants des deuxième et troisième vagues des féminismes dans le contexte francophone insistent sur la place centrale qu’occupe le corps féminin dans la construction identitaire, et pour des raisons similaires, dans l’écriture. Les personnages féminins souffrent de leur condition et c’est justement le corps biologique qui est à l’origine de ces souffrances. Quel autre tort sinon celui d’être née femme ? Le corps de la jeune femme porte les stigmates du mal-être, des tensions identitaires ; en cela, il est non seulement le révélateur textuel de l’inégalité des sexes mais il en est aussi le traducteur – celui qui met en maux. Christine Détrez revient dans son introduction à La Construction sociale du corps (2002) sur le corps en tant que parole[24].

Langage à part entière, le corporel se fait le relais de la parole, avant tout corps vécu dans le sens du dasein de Martin Heidegger. Or, le sentiment de peur se traduit surtout par des manifestations physiques, souvent paroxystiques. Les manifestations corporelles traduisent et renforcent le sentiment : le corps, atteint par la peur, est comme malade, il « fonctionne comme un langage dont l’interprète n’est pas seulement le médecin appelé à déchiffrer des symptômes, mais aussi le lecteur invité à considérer le corps malade comme une construction de sens »[25]. Dans le cas de Julie, dans Les Enfants du sabbat, les réactions somatiques renforcent la psychologie du personnage : entre catatonie et agitation, la peur glace le sang, cloue au sol, paralyse mais donne aussi des jambes et permet la fuite. Elle se voit frappée de stigmates à la suite des privations infligées par la Mère Supérieure en punition de « sa nature mauvaise ». S’il convient d’y voir la manifestation de tensions intérieures, ces stigmates effraient ses congénères : « on a délié sœur Julie. Sur ses poignets, la marque des sangles qui l’ont attachée. Sur le dessus de ses mains, écarlates et très nets, deux J majuscules » (ES, 97). Ces blessures mystiques, apparues durant la semaine sainte, deviendront la marque, l’incarnation de son pouvoir, qu’il soit bénéfique ou maléfique : « d’un seul signe de la main » (ES, 155), elle fait apparaître le corps de son frère ou détruit ses adversaires. Pourtant, comment lire l’initiale « J » ? Anne Hébert entretient l’ambiguïté, car elle peut tout aussi bien renvoyer à Jésus, et les stigmates sont christiques, à Joseph, le frère de Julie, ou à Julie elle-même en tant que source de son propre pouvoir. Il serait tout à fait envisageable d’y rattacher également Judas, celui qui a trahi le Christ : en effet, par un processus de retournement caractéristique de l’écriture hébertienne, Julie est celle qui trahit sa famille (de sorciers) pour rejoindre un couvent chrétien. Quelle que soit la lecture qu’on en ait, Julie détient seule le pouvoir dans ce roman et il s’exerce par le biais de son corps.

Si le corps djebarien ne porte que rarement les traces de la peur, il joue néanmoins un rôle central : à mi-chemin entre objet de désir et de crainte, son enjeu dépasse sa légitime propriétaire. Source et producteur du langage, comme le souligne l’auteure elle-même, le corps féminin ne saurait échapper à la censure et au silence. Les manifestations psychosomatiques mises en avant par Assia Djebar touchent principalement à la parole. La langue semble devenir la véritable pierre d’achoppement de l’identité féminine. Les œuvres L’Amour, la fantasia et Vaste est la prison (1995) peuvent être définies comme des autobiographies plurielles[26] de la part de l’auteure, le lecteur y voit s’y dérouler non seulement l’histoire de la narratrice, mais aussi l’Histoire algérienne par le biais des témoignages de la colonisation et des récits de vieilles femmes. Les peurs vécues ou engendrées par les personnages féminins retracent les mécanismes de la peur ressentie par un être de chair et de sang, la réflexivité de l’écriture permettant la mise à distance nécessaire à la traduction d’une émotion aussi instinctive que brutale. Ainsi, Assia Djebar démultiplie les instances narratives autour d’un même événement, notamment la prise d’Alger. Pourtant, sa propre voix, ou plutôt celle de sa narratrice, achoppe sur la possibilité de parler de soi dans la langue de l’autre :

Écrire le plus anodin des souvenirs d’enfance renvoie […] au corps dépouillé de voix. Tenter l’autobiographie par les seuls mots français, c’est, sous le lent scalpel de l’autopsie à vif, montrer plus que sa peau. Sa chair se desquame, semble-t-il, en lambeaux du parler d’enfance qui ne s’écrit plus. Les blessures s’ouvrent, les veines pleurent, coule le sang de soi et des autres, qui n’a jamais séché. (AF, 177)

La peur est ici déplacée du silence prescrit à l’affirmation de soi. Dire et se dire y sont définis comme des actes non seulement douloureux, mais aussi dangereux : « la chair de la phrase, la carène des mots rudes, ineffaçables, raclant le temps comme une herse sous les chênes » (OM, 119). Les champs lexicaux, tous liés aux blessures corporelles, laissent entrapercevoir un déchirement identitaire postcolonial. Le danger se dessine également dans l’usage de la langue d’écriture, qui vient marquer, inscrire, les scories des identités. Dans l’écriture djebarienne la présence du corps est source de l’expression, et de fait, de l’écriture. Pour Assia Djebar, se penser, se vivre, se dire comme sujet revient d’abord à « Écrire […] en creux dans une langue muette, rendue enfin au silence » (OM, 33). C’est un langage somatique qui se dessine là où la langue, ou plutôt les langues, apparaissent impropres à mettre en mots les identités féminines. De même chez Anne Hébert, c’est une langue en souffrance qui est mise en avant car elle porte les stigmates de la quête identitaire. Ces auteures mettent en scène des situations où le langage semble être inefficace pour s’énoncer lui-même, et où le recours à d’autres formes de communication devient presque vital. La voix de Julie paraît pouvoir se désincarner à volonté et échapper ainsi à toute contrainte qui serait imposée au corps : « La voix de sœur Julie, plate et sucrée, se manifeste quelque part dans la pièce, séparée du corps de sœur Julie » (ES, 73), harcelant docteur Pinchaud, personnage vil et libidineux.

Ainsi, si la peur empêche de parler, coupe la parole, et étouffe le Je-féminin, ce dernier se démultiplie ou se resserre, contournant ainsi l’interdit social et le déficit d’identité qui en résulte, ce qui nous amène à notre dernier point. Si la violence, et notamment le meurtre, aboutissent à une impasse, car ils enferment les personnages féminins dans une spirale de domination et de pouvoir mortifère, l’écriture quant à elle apparaît comme une voie / voix de libération positive.

Dire et écrire Je : le pouvoir de la littérature

Nous envisagerons ici les stratégies narratives qui accompagnent la peur et son émancipation. L’écriture des auteures est le reflet des réalités sociales : leurs œuvres répondent et interagissent avec les contraintes normatives. En réponse à l’indéfinissable des identités féminines, les femmes s’approprient des espaces laissés libres. Il ne s’agit pas tant de renverser l’ordre établi que de valoriser l’écriture féminine et ses capacités d’expression.

De manière plus marquée que le topos de la sexualité, et peut-être plus subtile, l’accès des femmes à l’écriture paraît être à l’origine d’une peur violente, car l’écriture se révèle être synonyme de puissance véritable : elle échappe à une logique mortifère de retournement de la violence. Si la littérature est visée dans maintes œuvres de notre corpus, Assia Djebar retrace dans L’Amour, la fantasia l’interdit et le tabou qui entourent l’alphabétisation des femmes. Le secret qui l’entoure est le signe manifeste de la peur née de la transgression :

Cet été, les adolescentes me firent partager leur secret. Lourd, exceptionnel, étrange. Je n’en parlai à nulle autre femme de la  tribu, jeune ou vieille. J’en fis le serment ; je le respectai scrupuleusement. Les jeunes filles cloitrées écrivaient ; écrivaient à des hommes ; des lettres à des hommes ; à des hommes des quatre coins du monde ; du monde arabe naturellement. (AF, 21)

La violence qui entoure l’accession des femmes à l’écriture[27] s’exerce d’autant plus drastiquement qu’elle est transgression de l’ordre social. Les personnages féminins de ce corpus, renonçant à s’accaparer la violence dite masculine, en viennent à s’emparer d’un autre bastion patriarcal. Apanage des hommes, le simple fait d’écrire – et donc de lire – constitue une violation des codes sociaux, un homme ne saurait correspondre avec une femme quand bien même il s’agirait de son épouse : « Il aurait pu adresser tout de même la carte à ton fils, pour le principe, même si ton fils n’a que sept ou huit ans » (AF, 57). L’auteure algérienne synthétise brillamment le drame de l’écriture dans l’écriture des drames : « Écrire ne tue pas la voix, mais la réveille, surtout pour ressusciter tant de sœurs disparues » (AF, 285). Il nous semble que le topos de l’écriture au féminin apparaît en réponse à l’aphasie née de la peur ; certes, la parole et le langage corporel sont soumis au silence, mais il exulte dans l’écrit silencieux.

Anne Hébert dans Le Premier jardin (1988) offre une place prégnante à la littérature dramatique. Flora Fontanges, son personnage principal, incarne, au sens premier du terme, les tragédiennes du XXe siècle, et revêt leurs personnalités comme autant de secondes peaux. À sa propre quête d’identité répond une somme d’identités différentes et complémentaires, éléments constitutifs diffractés. Flora Fontanges, partie à la recherche de sa fille, achève son périple par la reconstruction d’un féminin archétypal, Ève en tant que somme de toutes les femmes. L’impossibilité à dire et à se dire se voit compensée par une condensation du féminin, dans un mouvement proche de celui d’Assia Djebar. Flora Fontanges, qui est comédienne, intègre et incorpore les différents traits de ses personnages, sans parvenir à se saisir elle-même, car « hors scène, elle n’est personne »[28]. Son corps est affecté par les métamorphoses psychiques qu’il rend visibles en les reflétant, en les inscrivant dans l’identité de Flora ; cantonnée à être un simple réceptacle de la psyché, son corps subit ses transformations (PJ, 45).

L’intrication entre identité propre et corps est manifeste, même si Flora Fontanges semble être encombrée du corps de ses différents personnages littéraires : « Elle met de côté le rôle de Winnie. Se lave de la vilaine figure et du corps ravagé de Winnie qui lui collent à la peau. À nouveau, elle n’est plus personne en particulier » (PJ, 48). L’expression familière « coller à la peau » prend ici tout son sens métaphorique, et tend à la catachrèse : ses identités secondaires, théâtrales, sont une seconde peau dont elle se revêt. Elle n’est qu’un « caméléon » qui agit par mimétisme. Le corps, pour William Reich, « est le lieu où s’éprouvent les affects, mais où s’expriment aussi les impasses des conflits entre le sujet et la société ; de sorte que le corps est finalement le siège du plus intime et du plus libre, et en même temps le lieu constamment offert à l’empreinte, voire à l’emprise de la société »[29]. Ainsi, le corps parle et supplée au déficit identitaire, en devenant vecteur d’émancipation et de construction du sujet féminin.

Enfin, un autre corps se dessine dans les écritures d’Assia Djebar et d’Anne Hébert, celui d’une communauté féminine en tant que corps social. L’une comme l’autre se retrouve dans la volonté de (re)créer des généalogies féminines qui seraient à même de rendre à leurs personnages féminins des identités sociales à part entière et une histoire personnelle. On quitte l’optique d’une affirmation des identités pour entrer dans le domaine de la conquête identitaire. Anne Hébert s’attache à placer ses héroïnes dans un « inventaire » de noms féminins qui paraît sans fin, partant des premières femmes « dont on n’a même pas gardé le nom et que l’histoire a fait disparaître » (PJ, 45), parfois même dans une lignée de sorcières :

Julie de la Trinité engendrée par Philomène Labrosse, d’une part… […] Félicité Normandin (dite la Joie) engendrée, d’une part, par Malvina Thiboutôt, engendrée, d’une part, par Hortense Pruneau, engendrée, d’une part, par Marie-Flavie Boucher […]. (ES, 103)

Cette généalogie, dressée à la manière des ascendances bibliques, place Julie dans une longue matrilinéarité dans laquelle les hommes apparaissent en filigrane. Ce faisant, ces matriarches apparaissent comme détentrice de la lignée, du nom ; et ainsi, elles sont à l’origine d’un pouvoir dépeint comme exclusivement féminin. La fuite hors de la condition féminine ne semble pouvoir se faire qu’au travers d’une filiation Mère-Fille qui dépasse la simple relation biologique et génétique. Ces lignées féminines, qui permettraient la reconnaissance du féminin, sont aussi pressantes dans l’écriture djebarienne où seules des locutrices prennent la parole. Ce faisant, l’auteure dépasse la traditionnelle matrilinéarité de la Faute. L’écriture de l’autobiographie djebarienne est surtout le prétexte à redonner vie, et voix, aux aïeules – exclusivement des femmes. Le lecteur voit s’écrire progressivement une matrilinéarité positive qui anime l’ensemble du projet autobiographique de l’auteure, ce qui fera dire à Regaieg Najiba que « le chœur des femmes s’élève ainsi comme un orchestre musical animant toute la troisième partie du roman [L’Amour, la fantasia] »[30]. Dans Vaste est la prison, ce sont la mère et la grand-mère de l’auteure qui se voient donner la parole, et avec elles les grandes figures féminines arabo-musulmanes et les aïeules, pour construire une Histoire des femmes. Dans la galerie de portraits ainsi peints par l’auteure se détachent les figures féminines emblématiques des reines berbères, Kahina, Tin Hinan, Lala Fadhma N’Soumer. Ces femmes ont la particularité d’appartenir à la tradition berbère, et d’avoir été fréquemment reprises dans la littérature écrite qui a fait suite à leur transmission orale. Elles incarnent, et c’est là le point principal, une puissance féminine car elles sont avant tout des conquérantes. Ces figures ont certes eu recours à la violence, mais surtout en retour à celles subies. Assia Djebar fonde ici des lignées de femmes puissantes, qu’elles soient de célèbres résistantes ou plus anonymes. C’est ce que nous retrouvons également du côté d’Anne Hébert, qui ancre les généalogies féminines dans la figure d’Ève, en tant que mère de l’humanité.

Un jour, notre mère Ève s’est embarquée sur un grand voilier, traversant l’océan, durant de longs mois, pour venir vers nous qui n’existions pas encore, pour nous sortir du néant et de l’odeur de la terre en friche. Tour à tour blonde, brune ou rousse, riant et pleurant à la fois, c’est elle, notre mère, enfantant à cœur de vie, mélangée avec les saisons, avec la terre et le fumier, avec la neige et le gel, la peur et le courage, ses mains rêches nous passent sur la face, nous râpent les joues, et nous sommes ses enfants. (PJ, 99)

La recherche d’une définition de Soi l’amène à envisager un féminin totalisant, elle est « la reine aux mille noms » (PJ, 99) qui restitue une Histoire, un passé et contribue ainsi à construire des identités féminines positives. Les « filles du roi », les femmes, généralement pauvres, envoyées en Nouvelle France au xviie siècle, sont les fondatrices de ce nouveau monde. Les exclues, les marginales, les méprisées sont finalement celles par qui le Canada se peuple et se développe. Meurtrière, prostituée, sainte, ou à l’origine de lignées monstrueuses, c’est par l’écriture que les femmes se désignent et se disent corps étant, racontant leurs histoires par des généalogies féminines.

Conclusion

Dans la lignée des littératures postmodernes, nos auteures déconstruisent les grilles d’analyses traditionnelles et bâtissent des identités narratives hybrides, échappant ainsi aux rôles figés et stéréotypés. L’assujettissement, le processus de sujétion, peuvent être induits par la peur et la violence ressenties dans une situation vécue comme aliénante et définitive, le sentiment de peur marquant profondément la conscience de soi et modifiant ainsi l’individu. Cela se retrouve fortement marqué dans l’écriture elle-même qui met en jeu non seulement la conscience d’une particularité biologique handicapante, au sens d’Erving Goffman[31], mais aussi la volonté de bouleverser des structures vécues comme naturelles.

Paradoxalement, les femmes meurtrières de notre corpus réalisent un acte éthique. En effet, les auteures étudiées leur prêtent une voix forte, de sorte que l’acte meurtrier apparaît comme le miroir des violences symboliques subies ; les victimes ayant longtemps été condamnées au silence. « Fait social total »[32] au sens de Marcel Mauss, la transgression vient éprouver les frontières morales d’une société : dans ce franchissement des limites, se joue un enjeu fondamental de la littérature, celui de la place des créatrices et des femmes, renégociant sans cesse l’ordre social établi. Ce ne sont donc pas des meurtres de droit commun que nous avons examinés, mais bien au contraire des meurtres fondateurs d’identités féminines, rejouant en ce sens, et sans cesse, leur rôle mythique. Selon les auteures du corpus, s’affirmer sujet femmes se fait donc par l’écriture – ce qui, pour elles toutes, n’est pas la moindre des transgressions.


Notes

[1] Judith Butler, La Vie psychique du pouvoir : l’assujettissement en théories [The Psychic Life of Power. Theories in Subjection], Paris, Léo Scheer, 2002 [1997], p. 23.

[2] Voir à ce sujet, Vincent de Gaulejac, « Grand résumé de Qui est “je” ? Sociologie clinique du sujet » dans SociologieS, Paris, Éditions du Seuil, 2009 (également disponible en ligne sur < http://sociologies.revues.org/3362 >, 21/10/2015).

[3] Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, « Idées », 1963, p. 16.

[4] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit, 1975.

[5] Emmanuel Levinas, Éthique et infini, Paris, Fayard, 1982, p. 50.

[6] Edgar Morin, La Méthode 2 : la vie de la vie, Paris, Seuil, 1980, p. 271.

[7] Voir, par exemple, le numéro 3 de Nouvelles Questions Féministes consacré à l’étude des discriminations fondées sur la race et le sexe.

[8] Assia Djebar, Oran, langue morte, Paris, Actes sud, 1997, p. 57. Désormais, OM suivi du folio.

[9] Normand de Bellefeuille, Lancers légers, Montréal, Noroît, 2001, p. 28.

[10] Anne Hébert, Kamouraska, Paris, Points, 1970, p. 36. Désormais, K suivi du folio.

[11] Voir, Pierre Bourdieu, « La délégation et le fétichisme politique », dans Actes de la recherche en sciences sociales, n° 52-53, 1984, p. 51.

[12] Alberto Eiguer, L’Éveil de la conscience féminine, Paris, Bayard, 2002, p. 20.

[13] Sigmund Freud, « XXXIIIe conférence, La Féminité », dans Nouvelles conférences d’introduction à la psychanalyse, Paris, Gallimard, Folio Essais, 1984 [1931].

[14] Emmanuel Levinas, Totalité et Infini. Essai sur l’extériorité, La Haye, Martinus Nijhoff, 1961, p. 289.

[15] À ce sujet, la figure mythique de Médée offre une illustration particulièrement frappante.

[16] Anne Hébert, Les Enfants du sabbat, Paris, Seuil, 1975, p. 51. Désormais, ES suivi du folio.

[17] Nathalie Duclot-Clément, « Figures mythiques de femmes dédoublées – femmes absolues – chez Maryse Condé et Toni Morrison », in Loxias, n°  3, 2010, disponible sur

http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=6086 (page consultée le 20 juin 2011).

[18] Jacques Lacan, « Propos directifs pour un congrès sur la sexualité féminine (1960) », dans Psychanalyse 7, Paris, Presses Universitaires de France, 1964, p. 5.

[19] Lori de Saint-Martin, Malaise et révolte des femmes dans la littérature depuis 1945, Québec, Groupe de recherche multidisciplinaire féministe, Université de Laval, Cahiers du GREMF, 1989, p. 389.

[20] Nous soulignons.

[21] Assia Djebar, L’Amour, la fantasia, Paris, Seuil, 1995, p. 282-283. Désormais AF suivi du folio.

[22] Hélène Cixous, Le Rire de La Méduse, dans L’Arc, n° 61, 1974, p. 41.

[23] Isabelle Boisclair, « La figure de la femme sauvage chez Anne Hébert et Corinna Bille », dans Martin Doré, Doris Jakubec (dirs), Deux Littératures francophones en dialogue : du Québec et de la Suisse romande,

Québec, Presses Universitaires de Laval, 2004, p. 95-109.

[24] Christine Détrez, La Construction sociale du corps, Paris, Seuil, « Points », 2002, p. 20.

[25] Marie-Annick Gervais-Zaninger, « Pour une sémiologie du corps malade », dans Le corps, Paris, Ellipses, 1992, p. 38.

[26] Nous reprenons ici la terminologie proposée par Hafid Gafaïti en 1998.

[27] À ce sujet, on peut notamment se tourner vers Audrey Lasserre, « Les femmes du xxe siècle ont-elles une Histoire littéraire ? », dans Cahiers du C.E.R.A.C.C., 2009, p. 38-54, disponible sur < https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00744200/document >

[28] Anne Hébert, Le Premier jardin, Paris, Seuil, 1988, p. 9. Désormais, PJ suivi du folio.

[29] « Psychosomatique », dans Michela Marzano (éd.), Dictionnaire du corps, Paris, Quadrige / Presses Universitaires de France, coll. « Dicos poche », 2007, p. 706.

[30] Regaieg Najiba, De l’autobiographie à la fiction ou le je(u) de l’écriture : Étude de L’Amour, la fantasia et d’Ombre Sultane d’Assia Djebar, Thèse de doctorat, Université Paris-Nord, 1995, p. 248.

[31] Voir ses ouvrages définissant le handicap social : notamment, Erving Goffman, « La ritualisation de la féminité », dans Actes de la recherche en sciences sociales, Paris, Éditions de Minuit, 1977 ; Erving Goffman, L’arrangement des sexes, Paris, La Dispute / Cahiers du Cedref, 2002.

[32] Marcel Mauss, « Essai sur le don : Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques », dans Sociologie et Anthropologie, Paris, PUF, Collection Quadrige,‎ 1973, p. 147.

Bibliographie

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